Глава пятая. Театрализация и массовая песня в нашем ансамбле

Теперь, после того как несколько затянувшийся теоретический разговор о музыке, о джазе и песне закончен, приступим к рассказу о нашем эстрадном оркестре.
Первая программа, которую мы выпустили в.1929 году, называлась «Теаджаз», что, по существу, передавало не содержание нашего выступления, а определяло его жанр, абсолютно новый тогда на эстраде.
Слово «джаз» обозначало и тип почти неизвестного у нас в то время оркестра и его исполнительский стиль. Приставка «теа» (сокращенное «театрализованный») указывала, на его отличие от обычного западного джаза.
Мы придали оркестру резко выраженные черты коллектива эстрадных артистов, а концерт превратили в эстрадное представление. Весьма своеобразно дирижируя, я, например, вместе с тем конферировал, танцевал, пел, играл на скрипке, читал стихи. Музыканты, не оставляя своих инструментов, передвигались с места на место, разыгрывали сценки между собой и с дирижером. Инструмент, казалось, становился частью исполнителя, его продолжением, сливался с ним в одно целое, заменял человеческую речь. В оркестре не просто играли, но действовали и разговаривали люди разных темпераментов и характеров: человек-тромбон, человек-саксофон, человектруба. Некоторые песни шли на фоне специальных декораций. Например, «Пароход «Анюта», один из вариантов «волжских любовных страданий», оркестр исполнял в бутафорской лодке, изображая гребцов. Но страдания, о которых поется в частушках, обычно не омрачают любовь к жизни. Радость оттого, что «сирень цветет», сильней, чем досада от разлуки с милым. «Не плачь— придет!»—говорит поэтому песня. Ее народный оптимизм соответствовал той атмосфере жизнерадостности, к которой мы стремились в нашем оркестре и в программе в целом.
Все наше выступление было режиссерски объединено, начиная с выхода и знакомства с публикой и кончая прощальной песенкой «Пока», в которой мы по совету А. Г. Арнольда впервые применили киноэкран и микрофон. Эти нехитрые с технической точки зрения средства произвели тогда огромное впечатление. Расходясь после представления, люди могли на улице видеть и слышать оркестр, и их далеко по дороге домой провожала мелодия.-
Исполняя вначале типичный западный фокстрот, наш джаз как бы демонстрировал и образец музыки такого рода и степень ее усвоения нами. Потом, продолжая дирижировать, я пел не раз уже упоминавшийся «Одесский кичман», южноамериканскую песенку «Чикита» и наполовину по-русски, наполовину по-грузински «Где б ни скитался я» — народную мелодию, записанную мною в свое время в Тбилиси. Приятный и выразительный мотив этих песен содействовал тому, что песни легко запоминались, и нам часто потом приходилось слышать, как их распевают во многих городах Советского Союза,
Не все, однако, было равноценно по своему содержанию. За «Чикиту», например, газеты упрекали меня в неуместной сентиментальности. В этой песенке элемент подделки под южноамериканскую экзотику, пожалуй, действительно преобладал над подлинной народностью, как в стилизованных под национальную музыку псевдоцыганских романсах. Признаюсь, впрочем, что тогда я этого не понимал и упреки рецензентов казались мне несправедливыми, незаслуженными и обидными.
Еще более досталось мне за «Одесский кичман», который прозвучал, по выражению критики, «манифестом' бандитской романтики», Я старался подать эту песню в ироническом плане, именно как развенчание блатного фольклора, что даже отмечалось в некоторых газетах. Но, очевидно, это у меня все-таки не получалось. Серьезные нотки, надо полагать, звучали сильней, чем следовало, если песня могла вызывать сочувствие к рассказу бежавшего из тюрьмы уголовника с его банальной историей. Жаргонная речь преступного мирка, его исковерканные словечки наряду с комическим эффектом, на который, собственно, они были рассчитаны, неожиданно, и против моей воли, приобрели вдруг какой-то трогательный оттенок и послужили к тому же пропагандой блатного языка. К несчастью, известная часть нашей молодежи подхватила и разнесла злополучную песню. Это был один из тех случаев в жизни артиста, когда популярность его репертуара приносит не радость, а горькую обиду.
Зато не меньшее распространение получила лирическая и задушевная грузинская народная песня «Где б ни скитался я», настолько близкая мне по настроению и содержанию, что она до сих пор еще время от времени исполняется в наших программах.
В первой программе я выступал также с мелодекламацией, читая в сопровождении своего оркестра года за два до того-появившееся в печати стихотворение Э. Багрицкого «Контрабандисты». Оно прекрасно передавало влюбленность в родную мне с детства южную природу, в людей, которых кормит море, даже в контрабандистов, хотя и нарушающих закон, но не по злой воле, а по неведению, по избытку силы и отваги. Горячий оптимизм этой вещи, ее напряженный ритм — казалось мне—хорошо сочетались с характерными особенностями джаза и подчеркивались ими.
Я поставил в известность Багрицкого, что готовлю «Контрабандистов», и Багрицкий, живший тогда в Москве, согласился меня послушать. Я надеялся на то, что он поможет мне ценным советом. К сожалению, наша встреча, которая, вероятно, сделала бы исполнение этой вещи более выразительным, не состоялась: Багрицкий был болен.
Итак, наши первые выступления имели в целом веселый, жизнерадостный характер, что произвело хорошее впечатление и вызвало по преимуществу положительную оценку в печати. Мне кажется, что мы сумели все-таки усвоить экспрессию и оптимизм—лучшие качества джаза той поры, когда он не переставал еще быть выразителем чувств и настроений породившего его народа. Исполняя некоторые народные песни в интерпретации джаза, мы тем не менее включили в первую программу значительное количество номеров чисто джазовой музыки. Фокстроты, песенка «Пока», музыка, сопровожу давшая чтение «Контрабандистов» Э. Багрицкого, были именно такого происхождения.
Кроме того,— и это вполне естественно для первых шагов по неизведанному пути — мы довольно точно следовали еще существующим западным образцам и в формальном отношении. Наш оркестр, не считая дирижера, состоял из десяти человек. Три саксофона (два альта и тенор), две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и банджо — именно таков был стандартный состав западного джаз-банда, так сказать, массового типа,. Такой оркестр был и у нас.
Одним из первых горячо поверил в наше начинание и стал его энтузиастом ныне покойный Яков Скоморовский, замечательный и очень артистичный трубач.
Хотя мы и называли себя театрализованным джазом, он был приспособлен скорее к эстраде, чем к театру. Собственно, театральных элементов у нас тогда еще не было. Другими словами, программа не была цельным спектаклем, а составлялась из отдельных более или менее внешне связанных номеров. Когда же мы стали ставить джазовые пьесы (о чем будет еще речь впереди), нас принялись упрекать в печати за неуместные попытки соединить эстраду и театр. Должен сознаться, что до сих пор считаю эти упреки неправильными.
Эстрада — понятие, трудно поддающееся точному определению. Но она несомненно настолько иногда близка к театру, что границу провести почти невозможно. Да и нет, по-моему, никакой нужды бороться за так называемую чистоту жанра как такового. Ведь, в конечном счете, важен не жанр сам по себе, а степень воздействия произведения искусства. В нем, как говорил Чехов, все должно быть так же сложно и так же смешано, как в жизни. Разве мы станем критиковать трагедию за то, что в ней есть комические моменты, или, наоборот, комедию за ее серьезность? Есть множество произведений мировой литературы, жанр которых определен автором весьма условно. Кто вразумительно объяснит, почему, например, «Горе от ума» — комедия? Да и прибавит ли что-то существенное к пониманию этого шедевра такое объяснение, даже если оно возможно? Вот почему я считал и продолжаю считать обвинения в смешении различных жанров несостоятельными. Мне кажется, что приблизительно похожее стремление к чистоте жанра имело место в искусстве при классицизме. Но ведь это воспринималось передовыми людьми как пройденный этап уже лет полтораста тому назад. Что же касается моего отношения к театру вообще, то, как я старался показать в предыдущих главах, он всегда был мне близок, ибо с ним связаны почти двадцать лет моей жизни до начала работы с оркестром.
Есть старая притча,.
Однажды бедному человеку посоветовали пойти на заработки в соседний городок. Скрепя сердце бедняга отправился в путь через утомительно однообразную степь, где ему пришлось заночевать. Чтобы не заблудиться, он лег ногами в ту сторону, куда шел, но спал беспокойно и во сне нечаянно изменил положение. На следующий день путник увидел городок, очень похожий на тот, где он жил раньше. Человек этот еще нигде не бывал, ничего другого не мог себе представить и поэтому сначала почти не удивился. Однако сходство настолько быстро росло, совпадали такие мелкие подробности, что путник был озадачен. Вот улица, которую нельзя отличить от той, где он играл ребенком. Вот у его дома стоит женщина точно такая же, как его жена, и спокойно называет его по имени. Наконец, вот дети, которые обращаются к нему, как к отцу. Человек решил, что ему очень повезло, и остался там навсегда. Но до самой смерти его тянуло домой.
Этого не надо, конечно, понимать буквально. Эстрада давным-давно стала для меня родным домом, но и театр мне не кажется чужим, и меня иногда тянет туда. Ведь не случайно я с таким удовольствием сыграл Шельменко-денщика в одноименной пьесе украинского драматурга Г. Ф. Квитко-Основьяненки в Центральном театре транспорта (ныне театр имени Гоголя). И театр и эстрада мне одинаково дороги и близки.
Первое выступление нашего оркестра, первое и самое строгое испытание, состоялось в Ленинграде на сцене
Государственного академического Малого оперного театра S марта 1929 года на торжественном вечере, посвященном Международному женскому дню. Легко представить себе наше волнение. Мы надеялись, конечно, заинтересовать публику. Без веры в удачу не стоило, в сущности, выступать. Поэтому волнение было хорошим, мобилизующим. Это помогло нам действовать на эстраде, как говорят артисты, с, полной отдачей.
. Публика выражает свое восприятие происходящего на сцене иногда явно, иногда в почти незаметных, но хорошо понятных артисту признаках. Любой опытный актер прекрасно чувствует одобрительное. внимание зрителей. Оно и вдохновляет и дает возможность в подавляющем большинстве случаев безошибочно предвидеть успех или неудачу. Играя с большим подъемом, мы вместе с тем, как самые тонкие электронные приборы, отмечали про себя каждое легкое движение сидящей перед нами массы людей. Скоро мы убедились, что публика нам послушна. Она смеется или она серьезна именно там, где мы на это рассчитывали. Кашель или сморкание раздаются редко и вызывают негодующее шиканье. Короче говоря, успех был полный.
После удачного дебюта нам потребовалось быть постоянно вместе, потому что мы не только продолжали днем прилежно репетировать, а стали уже выступать на фабриках и заводах Ленинграда во время обеденного перерыва. Всем моим музыкантам удалось устроиться на работу в оркестр Ленинградского театра сатиры, где работал и я. Здесь они, сидя на привычном месте между партером и сценой, прослужили еще около пяти месяцев.
Рабочая аудитория принимала нас прекрасно, что, разумеется, вдохновляло, заставляло изо всех сил стараться. О концертах Теаджаза регулярно появлялись отчеты в заводских многотиражках. Позволю себе привести несколько отзывов. Вот абзац из газеты «Смена»:
«Когда-то А. М. Горький характеризовал джаз-банд как буржуазную, кабацкую музыку. «Музыкой толстых» Горький назвал джаз-банд. А в СССР эту музыку отшлифовали, очистили и наполнили живой,- бодрящей, заражающей энергией.
' Бесконечная жизнерадостность пронизывает рабочего зрителя, слушающего теаджаз»,.
Газета «Красное знамя» пишет:
«Выступление джаза Утесова в переплетном цехе нашим рабочим понравилось. Он объяснял значение каждого музыкального инструмента».
А вот начало заметки в газете «Голос работницы»:
«Ансамбль Утесова посетил нашу фабрику. Музыка теаджаза понятна рабочей аудитории. Этим можно объяснить тот успех, который он встречает при выступлении в обеденный перерыв».
Такие маленькие рецензии радовали нас. Они убеждали, что мы на правильном пути и приносим ощутимую пользу, что нас понимают.
Лишь в июле 1929 года мы оставили театр и стали выступать уже как самостоятельный актерский коллектив в ленинградском «Саду отдыха», занимая все второе отделение эстрадного концерта.
Вскоре о нас заговорили и в «большой печати». Не было, конечно, недостатка в критических замечаниях, среди которых было, естественно, много весьма полезных. Но все без исключения рецензенты единодушно признавали новизну, оригинальность и добросовестность подготовки нашего номера.
Несколько позднее в журнале «Рабочий и театр» было сказано следующее:
«Теаджаз Утесова нуждается в настоящей музыке, текстах и культурной режиссуре. Для коллектива с его огромными чисто творческими возможностями, право же, не стыдно поработать нашим поэтам и композиторам. Сельвинский, Маяковский, Асеев, Багрицкий, Шостакович — ваше слово!»
Ежевечерне выступая в «Саду отдыха», мы не прекращали дневных концертов на промышленных предприятиях Ленинграда. В том же журнале «Рабочий и театр» мы поместили следующее объявление:
«Теаджаз вызывает.
Считая, что рабочий нуждается в процессе работы в зарядке бодрости и что наша музыка такую зарядку дать может, мы, артисты Теаджаза Л. Утесова, объявляя себя ударным ансамблем, принимаем на себя обязательство проводить ежемесячно шесть бесплатных выездов на фабрики и заводы для обслуживания обеденных перерывов. Вызываем другие эстрадные ансамбли последовать нашему примеру».
Наша связь с рабочей аудиторией крупных фабрик и заводов получила положительную оценку со стороны общественности еще в пору нашей работы в Театре сатиры. Трудящиеся удостоили меня высокой чести — избрали депутатом Ленинградского Совета.
Но вот гастроли в «Саду отдыха» закончились, и мы повезли нашу первую программу по Советскому Союзу. В Москве, в театре «Мюзик-холл», нам удалось осуществить еще раньше задуманный трюк — использование репродуктора, продолжающего прощальную песню на улице, и киноэкрана, показывающего наш оркестр над выходом из театра.
Успех первой программы обязал нас к дальнейшим поискам. Ведь основная причина удачи заключалась в том, что оркестр стал эстрадно-игровым коллективом. Мы понимали, что, увидев однажды нечто новое, публика теперь постоянно будет ждать от нас прежде всего выдумки, оригинальности. Это соответствовало нашему намерению углубить и расширить элементы театрализации. Вместо актерского обыгрывания песен * и танцев мы принялись за «полнометражную» комедию в трех актах, действующими лицами которой был и оркестр и его отдельные инструменты. Пьеса называлась «Условно убитый». Музыку к ней написал Д. Д. Шостакович.
Мы готовили вторую программу не менее старательно, чем первую. Однако веры в эту новую работу стало как будто чуть поменьше. В «Условно убитом» не звучали народные мотивы, а возможность узнавания знакомых мелодий в новой музыкальной «одежде», пожалуй, больше всего привлекала в программе Теаджаза.
Все это, конечно, несколько расхолаживало коллектив.
И первые же спектакли убедили нас, что опасения оказались не напрасными. Публика встретила «Условно убитого» достаточно сдержанно. После горячего приема первой программы Теаджаза мы восприняли это как полный провал. Вполне вероятно, что это и не так, однако наше самолюбие, к тому времени уже несколько повышенное, было больно уязвлено. Мы решили отказаться от показа этой джаз-комедии, чтобы не портить , благоприятно складывающуюся репутацию молодого коллектива. «Условно убитый» оказался в действительности мертв и больше никогда не воскресал.
Дело, стало быть, заключалось не только в том, чтобы начисто изгнать джазовую музыку Запада, хотя именно этого от нас требовали в печати.
Нужно было искать новые пути.
Репетируя следующую программу, мы приняли в оркестр еще трех человек. Они выступали раньше на эстраде с танцевальным номером. Один из них, А. Триллинг, играл на скрипке как любитель. Но играл прекрасно. Кроме того, он был неплохим пианистом. Да и вообще для него не представляло особой трудности освоить любой музыкальный инструмент. Однако больше всего Триллинг любил скрипку и у нас в оркестре стал скрипачом.
Партнер Триллинга по эстраде Н. Самошников научился у нас играть на ударных инструментах. Самошников получил большую популярность, так как из него вскоре выработался именно такой музыкант-актер, который был нам нужен.
Третий, Н. Винниченко, избрал своей профессией игру на банджо, новом тогда в Советском Союзе инструменте, представляющем соединение гитары и тамбурина*
В 1930 году мы выступили с программой, которую назвали «Джаз на повороте», объявляя, таким образом, о полном отказе от западной джазовой музыки. Это были, по существу, оркестровые фантазии на темы народных песен. Джаз исполнял четыре рапсодии: «Русскую», «Украинскую», «Еврейскую» и «Советскую». Широко популярные мотивы, вроде «Во субботу, день ненастный», «Виют витры», свадебные напевы и наигрыши, распространенные на юге России в бывшей черте оседлости, зазвучали по-новому в синкопированном ритме. Каждое из этих национальных попурри приправлялось характерными анекдотами, бытовавшими в народе словечками и прибаутками.
В основу «Советской рапсодии» были положены популярные песни советских композиторов. Здесь разговорные вставки отражали наиболее значительные события в жизни нашей страны. Вот, например, Остап и Тарас Бульба оказываются на Днепрострое. Сын кричал отцу с одной стороны плотины: «Слышишь ли ты меня, батько?» «Слышу!» — откликался отец с другой. Так пытались мы отразить героический пафос социалистического строительства.
Все же вторая программа имела меньший успех, чем первая, и, мне кажется, потому, что театрализация здесь сводилась к минимуму. Роль слова стала вспомогательной, оно использовалось преимущественно для конферанса или, употребляя выражение одного рецензента, служило лишь «упаковочным материалом».
В подготовке этой программы большое участие принял композитор И. Дунаевский, которому принадлежала оркестровка. С тех пор, почти до самой его смерти, мы работали в тесном творческом содружестве, и. наш коллектив очень многим обязан этому талантливому человеку.
С Исааком Осиповичем Дунаевским я познакомился еще в 1923 году, когда он был дирижером оркестра в одном из московских театров миниатюр. Исключительная способность Дунаевского во всем находить и чувствовать музыку и постоянно выражать это чувство в легко доступных, ясных, певучих и запоминающихся мелодиях сразу обращала на себя внимание всех, кто работал с ним. Он был всегда полон замыслов, рождающих непрерывный поток самых разнообразных музыкальных произведений, большинство которых получило вскоре всеобщее признание.
Особенности дарования Дунаевского — его замечательное умение формулировать, улавливать в звуках наиболее типичные настроения и чувства советского человека — роднят его с поэтом Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом, который несколько позднее тоже надолго связал свою творческую деятельность с работой нашего коллектива.
После смерти И. О. Дунаевского, под впечатлением невозвратимой утраты, я написал о нем в посвященный ему сборник, выразив свои чувства в виде письма. Привожу отрывки из него.
«.Вспоминаю нашу первую встречу. 1923 год. Москва. «Аквариум». Я тебя не знал. Мы впервые сели у рояля, ты играл, импровизировал, и с каждым аккордом в сердце моем рождался восторг перед твоей фантазией, перед искренностью твоего чувства,
Я полюбил тебя — музыканта, тебя— художника.
Потом много лет мы были творчески неразлучны. Сколько радостей и огорчений испытали мы в те годы.
Помню Ленинград, «Мюзик-холл». Рождение моего оркестра. Помню программу «Джаз на повороте», когда мы с тобой решили повернуть этот жанр на ту дорогу, которую и сейчас нужно считать единственной нужной и достойной,— дорогу нашей песни. Помню «Музыкальный магазин».
Вот мой рояль, за которым ты сидел, по клавишам которого скользили твои пальцы, создавая песни «Веселых ребят».
Он цел, этот рояль. Он звучит, блестит, он даже не старится, но он меня больше не радует, не восторгает. В' нем умолкла твоя душа. Тебя нет. Нет Лебедева-Кумача. Нет вашего чудесного содружества. Правда, то, что ты оставил нам в наследство,— огромно. Как-то в одном из своих выступлений, говоря о тебе, поэт М. Матусовский сказал, что далее то из твоего творчества, что ты отбрасывал как ненужное и, по твоему мнению, неудачное, хватило бы другому композитору на всю его жизнь.
Песни, как люди, они рождаются, и продолжительность их жизни разная. Одни, плохие,—умирают быстро, другие, хорошие,— живут долго. Правда, с людьми часто бывает наоборот: хорошие — умирают, а плохие — живут. Это, конечно, не закономерность, но, к сожалению, часто так случается.
.Для того чтобы творить, нужна любовь, любовь к человеку. Надо желать людям добра, надо радоваться успехам других, и тогда твое творчество делается настоящим и радостным. Ты любил, и тебя любили.
Помню, как ты умел увлекать людей не только музыкой, но и словом. И вот музыка твоя звучит все так же, увлекая и кружа в вихре радостного танца, зажигая сердце чудесной песней, но слова твоего мы не слышим, а как бы оно нам помогло. Да, слово твое мы не слышим, но. незримо ты среди нас, потому что где произносится слово «песня» — там ты.
Песня, чудесная песня, идущая от сердца художника к сердцу народа! Как смело и гордо ты шагал по этому пути, зажигая в людях пламенную любовь к Родине «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек.». Великий оптимизм советских людей—«И тот; кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет».
.Я продолжаю шагать по этому пути, но уже не чувствую твой дружеский локоть.
.Я вспоминаю все, что создано тобой, и, "как жаждущий путник в пустыне, пью из чудесного ручья, встретившегося на моем пути, прозрачную живительную влагу.»
Будучи недовольным результатами программы «Джаз на повороте» и размышляя об опыте прошедших программ, я снова обратился к мысли, что самым важным нашим качеством является прежде всего театрализация. Она вызывает наибольший интерес и делает наши выступления оригинальными. А главное — я понял, что лишь органическое взаимодействие оркестра, песни и слова, обладающего независимым от остальных компонентов (танца, пантомимы и т. д.) значением, поможет нам добиться предельной выразительности и воздействия на публику. Не следует ли вернуться к созданию цельного эстрадно-музыкального спектакля, как мы пытались сделать в комедии под названием «Условно убитый»? Правда, тот спектакль оказался неудачным. Но это потому, что он недостаточно соответствовал специфике эстрады, а его содержание плохо раскрывалось художественными средствами, которыми мы располагали.
Требовалось нечто вроде водевиля, зрелище легкое, веселое, остроумное, с несложным сюжетом, обеспечивающим естественную необходимость максимального использования оркестра. Это сумели сделать Н. Р. Эрдман и В. 3. Масс, написавшие для нас пьесу. Музыку Написал И. О. Дунаевский. Вопросы сценического воплощения мы тщательно продумали и подготовили совместно с режиссером А. Г. Арнольдом.
Так возник спектакль «Музыкальный магазин», который мы считаем своей большой удачей. Пьеса представляет собой ряд маленьких, условно связанных между собой комических эпизодов, происходящих в музыкальном магазине в.течение рабочего дня. Собственно, сюжета здесь не было, это было джаз-обозрение. Действующие лица — директор, продавцы, покупатели (один из наших оркестрантов играл даже роль женщины-покупательницы).
Покупатели приходят и уходят, пробуют инструменты, разговаривают, причем разговаривают, если можно так выразиться, и обычным образом и при помощи музыки, поют, танцуют.
Директора изображал А. Триллинг. По ходу спектакля он играл на скрипке, танцевал и участвовал в пантомиме. Н. Самошников играл самоубийцу-неудачника, которому мы не давали броситься с моста в воду. Он успокаивался, смелел и пытался даже играть на кларнете, но извлекал из кларнета душераздирающие звуки, и мы, потеряв терпение, бросали его с моста, с которого он и мечтал утопиться.
Карикатурно представляя дирижера американского Коммерческого джаза, я исполнял остро и занимательно переложенные И. Дунаевским на фокстротный лад арию индийского гостя из оперы «Садко», «Сердце красавицы» из «Риголетто» и некоторые мелодии из «Ев* гения Онегина». Это была пародия на бездушный, механизированный джаз, который предназначен для уставших и который не бодрит, а подстегивает. Но вместе с тем это была все-таки своеобразная демонстрация богатства возможностей джазовой музыки.
Позднее, уже после появления джаз-комедии «Веселые ребята», рецензент «Правды» Б. Шумяцкий оценил нашу работу, и в частности «Музыкальный магазин», следующим образом:
«Ритмические возможности джаз-оркестра, острое его тембровое звучание делают этот оркестр чрезвычайно благодарным средством для выражения гротескной иронической музыки. Достаточно вспомнить широкое движение театрального джаза, насаждаемого у нас в СССР по инициативе музыкально-эстрадного коллектива Л. О. Утесова, Достаточно вспомнить аранжированные талантливым мастером и композитором И. Дунаевским мелодии из классических опер в скетче «Музыкальный магазин», чтобы понять, какие огромные возможности таит в себе умелое и культурное использование джаза».1.
В роли крестьянина-единоличника я появился в магазине с лошадью. «Лошадь» состояла из двух человек.
и она исполняла традиционный номер чечетки. Замученная тяжелой работой, нескладная крестьянская кляча отчаянно пускалась в пляс, как бы ошалев от обилия звуков. Всеми четырьмя ногами она лихо отбивала чечетку; она улыбалась и закатывала глаза от восторга. Эксцентрический эпизод с лошадью был новинкой на эстраде и вызывал веселый смех в зале.
Мне кажется, что комизм здесь достигался предельной несуразностью. Быть может, мы, сами того не подозревая, по-своему высмеивали этим упрямого единоличника, старающегося приобщиться к новой жизни, но не желающего ни за Что расстаться со своей лошадью.
И уже от лица самого себя, слушая свои старые пластинки, вроде «Одесского, кичмана» или «Гоп со смыком», я высмеивал их, критиковал свои прошлые ошибки, показывая публике, что это для меня уже пройденный этап.
В роли продавца Кости я вступал в полемику с деятелями РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Я. высмеивал догматизм рапмовцев, их нежелание считаться с подлинными потребностями масс в области музыки, отсутствие в большинстве их произведений подлинно лирического начала, нетерпимость к чужим мнениям и вкусам.
Спектакль «Музыкальный магазин» вызвал многочисленные и в большинстве случаев положительные отклики в печати. Когда-то я писал: «Музыкальный магазин» состоит из трех основных элементов — это водевиль с переодеванием, это комический хор с его гротесковыми образами и это джаз в его специфических звучаниям и музыкальных возможностях». Сейчас я, пожалуй, добавил бы еще — это использование приемов цирковой музыкальной эксцентрики.
В целом «Музыкальный магазин»—обозрение, главным действующим лицом которого является джаз. Оно мне кажется смешным, до некоторой степени сатиричным и, несомненно, представляло собой органический синтез всего пройденного нами ранее пути. Финальная песня И. Дунаевского «Счастливый путь» имела большой успех, скоро стала очень популярной и запомнилась надолго.
На первый взгляд перед нами после этого спектакля и в самом деле как бы открывался счастливый путь. Но в жизни много дорог, не все они, конечно, счастливые, и далеко не всегда правильно выбираешь, по какой идти. А идти вперед надо. В непрерывных поисках нового мы часто увлекались одной какой-нибудь стороной и развивали ее за счет других.
Именно так. и случилось в следующей нашей программе, которая называлась «Кармен и другие». Здесь комически обыгрывались наиболее популярные эпизоды известной оперы. Они сопровождались музыкой Визе, но изложенной в джазовом стиле.
Испанская музыка, которая, по утверждениям исследователей происхождения джаза, явилась в свое время одной из его составных частей, особенно, легко, и удобно укладывалась в синкопические ритмы. Построив всю. программу на этом принципе, мы развили до предела лишь намеченные в наших прежних работах опыты подобного рода. С интересом слушая хорошо знакомые мелодии, в которые наше исполнение как бы добавляло перцу и соли, публика, думали мы, и лучше освоит специфику джаза и еще больше полюбит, творчество Визе. Это был, пожалуй, первый из частых у нас впоследствии случаев, когда джаз пробовал выступать в роли своеобразного популяризатора серьезной музыки.
Актерская сторона спектакля выглядела пышно. Был- создан балетный ансамбль. В роли тореадора я пел знаменитые куплеты на фоне оперной афиши, где огромный черный бык скосил на меня улыбающийся глаз: пародийный тореадор не внушал ему ни гнева, ни ненависти. В женском платье, в туфлях с высокими каблуками, я пел и танцевал «Хабанеру», изображая Кармен. Карикатурное преувеличение некоторых приемов оперных артистов как бы указывало публике на их слабые и смешные стороны.
Почти вдвое выросший за это время оркестр, танцевальный ансамбль, состоящий из сорока девушек, и вставные номера придавали этой программе вид фундаментального мюзик-холльного обозрения, в котором, однако, исчезли легкость, камерность и лиричность. В этом, пожалуй, главная причина скромного, успеха спектакля «Кармен и другие».
В следующем нашем спектакле изображались случайно попавшие в джаз парикмахер, портной и другие как будто далекие от музыки люди, которые неожиданно для себя оказываются в ее власти и начинают по-, своему дирижировать. Но не они управляют оркестром, а, наоборот, он заставляет их почти непроизвольно передавать движениями характер выполняемой вещи. Здесь в комическом плане демонстрировалась сила воздействия музыки, а также сыгранность оркестра. Вот Почему мы и назвали эту программу «Без дирижера». Когда мы готовили ее, старик парикмахер, обычно бривший наших музыкантов, спросил саксофониста Дидерихса:
~ Говорят, Утесов будет играть парикмахера. Правда это?
— Да,— ответил Дидерихс.
— А скажите, он будет по-настоящему брить?
— Конечно,— последовал шутливый ответ.
— Ах, какой талантливый человек! —умиленно воскликнул парикмахер. Он достаточно высоко ценил свою профессию.
Простенькие, но мелодичные, задушевные и очень популярные впоследствии песенки, вроде «Сердца» из «Веселых ребят» или «У окошка», чередовались в этой программе с более сложными, вроде «Пароход» или неаполитанской «Скажите, девушки». Оркестр мог блеснуть своими достижениями в области виртуозной джазовой техники на таких разнородных, произведениях, как звукоподражательная «Охота на тигра» Дюка Эллингтона, одного из наиболее крупных мастеров американского джаза, и певучий вальс «Под крышами Парижа» из прекрасного фильма того же названия, имевшего у нас большой успех.
В период выступлений с этой программой, то есть в 1934 году, на экранах наших кинотеатров появился фильм «Веселые ребята», в котором снимался весь наш коллектив.
Мысль о создании джаз-комедии, как назвал картину ее режиссер Г.Александров, принадлежала Б. Шумяцкому, тогда заместителю председателя Комитета по делам искусств, ведавшему, в частности, вопросами кино. Еще года примерно за два с половиной до выхода в свет «Веселых ребят» Шумяцкий предложил мне создать на основе «Музыкального магазина» двухчастнуго кинокомедию или даже просто без изменений заснять этот спектакль и сделать короткометражный фильм. Но мне казалось более правильным работать над полнометражной картиной, для которой будут написаны сценарий и новая музыка. Шумяцкий вскоре согласился со мной. Я предложил в качестве сценаристов Н. Эрдмана и В. Масса, указал на только что возвратившегося тогда из поездки с С.Эйзенштейном в Америку Г. Александрова как на желательного режиссера картины, а в качестве композитора с трудом добился утверждения кандидатуры И. О. Дунаевского, считавшегося почему-то проводником буржуазных влияний в музыке. Текст песен я рекомендовал поручить В. И. Лебедеву-Кумачу, Лебедев-Кумач печатал тогда сатирические стихи и рассказы в журнале «Крокодил», был еще совсем неизвестен как поэт-песенник и для фильма, задуманного широко и грандиозно, казался фигурой неподходящей. Стихи были заказаны другим поэтам. Hо я в него верил и заказал ему текст для двух 'облетевших потом всю страну и не забытых до сих пор песен: «Сердце, тебе не хочется покоя» и «Марш веселых ребят».
Когда мы стали вплотную перед вопросом об авторе стихотворного текста на музыку Дунаевского, я, не называя имени автора, спел для комиссии эти две песни. Они не могли, конечно, не понравиться, и кандидатура Лебедева-Кумача была утверждена.
С «Веселых ребят», как известно, и началась вполне заслуженная слава Лебедева-Кумача, первого песенника советского народа. Его' умение уловить и сформулировать самое зерно народных настроений, дум и стремлений ставит его в один ряд с лучшими нашими поэтами. Многие его строчки стали лозунгами и афоризмами., И можно смело утверждать, что нет в стране человека, который не знал бы песен Лебедева-Кумача.
Г. Александров рассказывал мне, что на совещании передовых производственников в Кремле после партийного гимна «Интернационал» все стихийно, не сговариваясь, запели «Легко на сердце».
X Конгресс мира и дружбы с СССР в. Лондоне в 1937 году закрылся под. «Марш веселых ребят». В том же 1937 году среди бойцов интернациональных бригад в Испании в дни боев за Мадрид Поль Робсон впервые спел «Песню о Родине» Лебедева-Кумача и Дунаевского.
Отвечая на приветствия в связи с избранием в Верховный. Совет РСФСР, Лебедев-Кумач имел полное право сказать: «Песня, которую поют миллионы,— это лучшая награда и праздник для поэта. Я бесконечно счастлив, что в моей песенной работе мне удалось угадать то, чем живет и дышит и о чем мечтает советский народ».
Сценарий фильма начали делать в Ленинграде, Основные съемки производились в Гаграх, Здесь Г. Александров, по природе своей человек с отлично развитой режиссерской фантазией и новатор; впервые применил у нас метод так называемой рирпроекции, когда на снятый сначала пейзажный фон потом накладывают нужные эпизоды.
«Веселые ребята» стали первой советской музыкальной кинокомедией. М-. Горький говорил: «Нужно, чтобы советское кино развивало этот полезный нам вид киноискусства».
Основная мысль картины, в том, что истинный талант всегда добьется признания в нашей стране, а нескромная и назойливая бездарность неизбежно будет в конце концов разоблачена. В комедии подвергались сатирическому осмеянию, низкопоклонство передбуржуазным Западом, безвкусица, зазнайство и ничем не оправданная самоуверенность в искусстве.
. Бодрая, певучая, проникающая в душу Музыка Дунаевского определила собой общее настроение картины, ее стиль и темп. «Марш веселых ребят», сочетавший торжественность гимна с доступностью песни, так как он поется от первого лица, сосредоточил в себе, как з оптическом фокусе, основные характерные черты этой музыки, отражающей жизненность и благородство стремлений советского народа, искренность и силу его здоровых чувств, богатство духовного облика. Ясный мелодический, образ органически сливался с замечательным поэтическим текстом, раскрывал и дополнял его, создавал соответственное эмоциональное состояние. Советский человек «все. добудет, поймет и откроет». Таков, смысл и этой замечательной песни и всего фильма.
«Веселые ребята» демонстрировались и на кинофестивале в Венеции, где имели огромный успех. Появление советской джазовой кинокомедии на зарубежных экранах приобрело и политическое значение.
«Вы думаете, что Москва только борется, учится и строит? Ошибаетесь, Москва смеется! И так заразительно, бодро :и весело, что вы будете смеяться вместе с ней»,— писала одна нью-йоркская газета. А вот высказывание Чарли. Чаплина:
. «До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это —.большая победа. Это агитирует больше, чем доказательства стрельбой и речами».
.Однако фильм имел и. существенные недостатки, О них: Александров сказал так; «Двенадцать музыкальных аттракционов соединены были приблизительным сюжетом». Чрезмерная эксцентричность многих эпизодов, излишний местами гиперболизм, не всегда удачное соединение сатиры и лирики ослабили жизненную достоверность, придали фильму несколько условный характер. Некоторые сцены, например нападение стада на санаторий, ничем не помогали раскрытию содержания и никак не были, с ним связаны.
Критике подвергся также образ главного положительного героя — Кости. Потехина, пастуха, горячо любившего музыку и ставшего в конце концов дирижером. Меня, исполнявшего, эту роль, тоже упрекали потом в эксцентричности, делающей образ нежизненным.
И все же 'указанные недостатки не могут отнять у «Веселых ребят» того большого значения в истории советского кино, о котором уже говорилось, Заслуги авторов, руководителей и. участников этого фильма были отмечены, правительством. Но я тогда чувствовал себя несколько обиженным.
Не стану здесь вдаваться в подробности. Это дело давнее и теперь «ни к чему перечень. взаимных болей, бед и обид».
Можно утверждать, что «Веселые ребята», несмотря на отдельные формалистические моменты, и сейчас еще не потеряли полностью своего значения. Доказательством служит хотя бы, то, что к 26-летию первой нашей джаз-комедии на экране Г. Александров подготовил ее новый выпуск. Картину переозвучили, используя современные, более совершенные технические средства кино.
Однако, по-моему, режиссер. пошел по неправильному пути. В песнях, ставших известными всей, стране именно в моем исполнении, он заменил мой голос голосом другого певца. Таким образом, зритель видел на экране в роли пастуха Кости меня, но слышал пение другого артиста.
Когда новый вариант фильма вышел на экраны, вскоре вслед за ним в «Литературной газете» (от 13.декабря 1958. г.) появилась заметка В. Полякова под названием «Обидно!», из которой мне приятно было узнать, что высказанное здесь не является только моим личным мнением.
: Заметка эта заканчивается следующими словами:
«Кинокомедия «Веселые ребята» —наша первая эксцентрическая музыкальная комедия, и нам дороги прекрасные песни Дунаевского и Лебедева-Кумача в исполнении Леонида Утесова, также по праву являющегося создателем этих песен. Как же обидно то, что произошло.
Кому это нужно было? И зачем?»
Мне кажется бесспорным, что успех фильма «Веселые ребята» объясняется главным образом его замечательными песнями. Отсюда естественным оказался для нас еще более решительный, чем прежде, поворот к ним. Ради этого мы в какой-то степени пожертвовали даже театрализацией и построили нашу следующую программу, которая называлась «Песни моей Родины», в основном по типу концерта. Здесь были впервые исполнены: «Партизан Железняк» (музыка М. Блантера, слова М. Голодного), «Полюшко» (музыка Л. Книппера, слова В. Гусева), «Тачанка» (музыка К. Листова, слова М. Рудермана), Здесь же я пел «Каховку» И. Дунаевского и М. Светлова, уже знаковую публике по фильму «Три товарища».
Когда мы готовили программу, я получил от поэта А. Безыменского письмо, где он предлагал мне для исполнения свой перевод очень понравившейся ему французской шуточной песенки, которую случайно прослушал на патефонной пластинке. Поэт уверенно предсказывал успех —и не ошибся. Так возникла знаменитая песенка с лукавым рефреном: «А в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо!» Тонкое остроумие куплетов, обнаруживающее непрочность благополучия «прекрасных маркиз», и народный характер юмора, великолепно переданный в переводе, позволили нам сделать исключение и дополнить программу этой изящной вещицей, хотя она и не была, собственно, песней нашей Родины,
Несколько лет спустя в связи с событиями близ озера Хасан заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов создал на основе «Маркизы» политические куплеты «Микадо», имевшие большой успех. Возможность такого применения этой песни лишний раз доказывала, что мы не ошиблись в ее выборе.
В общем программа явилась счастливым соединением нескольких истинно поэтических произведений, посвященных.в основном гражданской войне, лирических и. патетических, как бы заставляющих вновь, пережить героику тех славных лет и воспитывающих, таким образом, высокие патриотические чувства.
Вдохновленные ими, мы пытались найти в оркестре, ^нужные для песен краски. Затихающий цокот конских копыт в, песне «Полюшко», зловещий рокот пропеллера и перекатывающийся гул артиллерийской канонады в песне про партизана Железняка — эти наши находки заметили и сочувственно прокомментировали авторы рецензий в газетах нескольких городов Советского Союза.
Под тем же названием «Песни моей Родины» наш ансамбль выступил три года спустя, но уже с новым репертуаром. «Служили: два друга» С. Германова, «Степная кавалерийская» В. Соловьева-Седого, «Гренада» К. Листова, «Казачья» Д. Покрасса («То не тучи, грозовые облака»), «Весенняя» Н. Чемберджи, грузинская «Сулико», белорусская застольная «Будьте здоров вы» и другие народные мелодии, шутливые и лирические, иногда старинные,— таково было содержание второй серии «Песен моей Родины». Кое-что мы добавили также из предыдущих программ.
Помимо песен я исполнял политический памфлет двух чешских поэтов — Восковеца и Вериха «Палач и шут» в переводе А, Безымеиского. Это было чередование речитатива с декламацией под аккомпанемент джаза, звучащего на этот раз гротесково-иронически, как бы в стиле «Блохи» Мусоргского. Оркестровка принадлежала нашему пианисту Н. Минху. Памфлет «Палач и шут», направленный против Гитлера, часто исполнялся впоследствии, в годы Великой Отечественной войны.
Обращение к песне, в том числе народной, оказалось для нас плодотворным и нашло поддержку в «Правде».
«Большой похвалы заслуживает джаз-оркестр Леонида Утесова, выступающий в эстрадном театре Центрального Дома Красной Армии. Оркестр этот ищет новых путей, новых тем и находит их в богатейшей сокровищнице народной песни, в боевом, актуальном песенном материале советских поэтов и композиторов» ].
«Песни моей Родины» закрепили за мной, по выражению той же «Правды», репутацию «исполнителя ряда новых массовых мелодий».
И все-таки мысль о создании джаз-спектакля более крупного масштаба, чем предыдущие, не давала мне: покоя. Я мечтал о пьесе, где оркестр с предельной очевидностью для самого неискушенного зрителя стал бы главным действующим лицом, где с максимальной полнотой и естественностью объединились бы и чередовались всевозможные жанры: игра драматического актера, эстрадные номера и песни. Нелегкое это было дело! Мы принимались репетировать несколько специально написанных для нас разными авторами пьес: «Пламенная личность», «25 робинзонов», «Всего понемногу», но вынуждены.были по разным причинам от них отказаться. Немало труда, здоровья, сил и нервов пропало даром. Наконец мы остановились на комедии двух немецких авторов — Г. Кадлерберга и Р. Пресбера «Темное пятно», содержание которой оказалось подходящим по идее.
Дочь чопорного немецкого аристократа, карикатурно воплощающего в себе уродливые стороны дворянской спеси и больше всего боящегося темного пятна в своей родовитой семье, выходит в Америке замуж за негра - адвоката и приезжает к отцу со своими двумя детьми. В результате ряда сюжетных поворотов барон вынужден примириться с ужасным для него фактом.
Мы переделали «Темное пятно» и сделали её джазовой пьесой в трех актах. Адвокат стал у нас дирижером. Дочь барона, которая в пьесе не показывается на сцене, у нас в качестве одного из главных персонажей спектакля поет под аккомпанемент джаза. Некоторые роли исполнялись специально приглашенными актерами. Детей героини изображали лилипуты.
Музыка принадлежала И. Дунаевскому. Особенно удались романсы «О, помоги» негра-дирижера Вудлейга, романс «Под черной кожей» на слова Д'Дктиля и колыбельная для оркестра. Она игралась на фоне декораций тропического леса. Голоса инструментов передавали завывание диких зверей. Дети как бы видят во сне страшные сказки джунглей, напоминающие их положение в действительной жизни.
В спектакле «Темное пятно» мы, безусловно, достигли высшей в нашей деятельности степени театрализации. Публика тепло приняла новую программу. Однако некоторые минусы мешали нам считать ее полной удачей. Во-первых, мы снова отошли от народно-песенной тематики. Во-вторых, в самой комедии, довольно посредственной с чисто литературной точки зрения, было много условного, искусственного. Наконец, в-третьих, органического слияния разнородных элементов, составляющих спектакль, все-таки не получилось.
В «Темнем пятне» в роли Мери, дочери барона фон дер Дюнена, дебютировала моя дочь Эдит, которая с тех пор непрерывно выступала с нами в течение семнадцати лет.
Она с детства готовилась стать артисткой: серьезно училась музыке, в частности игре на фортепьяно. Затем обучалась актерскому мастерству в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова. Я старался по мере сил передать ей свой опыт и облегчить ей путь на сцену.
Однако даже самый богатый опыт не может предостеречь от непредвиденных трудностей. Ничто в жизни не повторяется буквально, ибо жизнь, как известно, бесконечно сложна. И перед Эдит возникли новые, совершенно незнакомые мне препятствия. На первый взгляд казалось, что работа в хорошо уже известном публике эстрадном коллективе, завоевавшем к тому времени определенный авторитет, будет ей полезна. На деле, к сожалению, оказалось сначала не совсем так. Правда, имя Эдит Утесовой довольно быстро стало знакомо любителям эстрады. Но ничто, говорят, не. дается даром„ Ее известность именно благодаря помощи, которую оказал ей наш коллектив, приобрела весьма неприятный для нее оттенок. Во всяком случае, такое положение ставило перед ней тогда немалые трудности, которые нужно было преодолеть, чтобы получить право на признание.
Следующий наш- спектакль— «Два корабля», две сцены из жизни военно-морского флота. 1
Первая сцена изображала трудовой день на дореволюционном русском крейсере «Олег». Такие этюды, как уборка палубы, приезд самодура адмирала, сценка бессмысленной муштры, действия жестокого грубияна боцмана и ловеласа лейтенанта, давали внешнее представление о буднях царского флота. Но душа матроса раскрывалась в песнях. Патриотический героизм звучал в величавом памятнике русской морской доблести — песне о «Варяге», бодрые революционные призывы явственно слышались в мужественном ритме старинной песни «Нелюдимо наше море» на слова поэта, современника Пушкина— Н. Языкова, картина непосильного труда возникала в забытой, но с тех пор. вновь получившей распространение жалобе кочегара «Раскинулось море широко». Это была народная песня, особенно популярная накануне революционных событий 1905 года и знакомая мне с детских лет. Аккомпанируя себе на гитаре, я часто пел ее тогда, настолько глубоко сочувствуя печальной судьбе старого моряка, что меня совсем не расхолаживало бесконечное число куплетов его трогательной повести. Возродив песню к жизни, я взял из нее, вероятно, не больше пятой части текста. Заканчивало первое отделение спектакля попурри «Дуниада», составленное из произведений. Дунаевского.
Во второй части действие происходит на советском военном корабле «Октябрь». Здесь наш ансамбль выступал в роли краснофлотского самодеятельного оркестра, а я — в качестве его руководителя, матроса Климентьева. Наиболее удачными во втором отделении явились «Баллада о неизвестном моряке» Е. Жарковского и «Марш краснофлотцев» И. Дунаевского. Так же хорошо принимались публикой стремительные и лихие пляски краснофлотцев.
Отмечая кое-где недостаточную выразительность текста и слабость сюжетного построения, газеты все же хорошо приняли спектакль в целом/Положительную оценку получили в печати новизна и актуальность тематики, оркестр, в игре которого подчеркивалось возросшее мастерство, а также подбор песен и их исполнение.
Так «шагали мы по жизни», от песенных программ переходя к театрализованным и наоборот, не оставляя, однако, линии наибольшего сопротивления — создать целостное музыкально-игровое зрелище.
Еще один опыт театрализации джаза, еще одна попытка поисков нового жанра нашли свое выражение в джаз-водевиле «Много шума из тишины», написанном для нас Д'Актилем, Н. Эрдманом и М. Волышным.
Над водевилем нам еще не приходилось работать, поэтому участие в его подготовке режиссера А. Г. Алексеева, имевшего в этом деле опыт, было нам очень полезно.
«Я рассматриваю «Много шума из тишины» как одну из ступеней той лестницы, по которой иду к твердо намеченной цели — созданию бодрого и веселого синтетического джаз-спектакля», — писал я в период подготовки программы.
Одноактная веселая комедия-шутка с куплетами и танцами была благодарным материалом. Действие происходит на курорте, в санатории для сердечников под названием «Спасибо, сердце!». Комизм пьесы заключался прежде всего в том, что борьба за тишину, которая ведется в санатории, невольно нарушается самыми ярыми ее приверженцами.
Образы «заведующего тишиной» — главного врача (в исполнении Р. Юрьева), скромной доярки (Эдит Утесова), веселого повара (Н. Самошников), и по нашему мнению и по отзывам прессы, актерам в общем удались.
Мы считали также1 своим достижением, что сумели передать и украсить средствами оркестра ряд бытовых, жизненных эпизодов. Хорошо знакомая многим и часто исполняемая на концертах скрипичная пьеса «Пчелка» вплелась у нас в фабулу и служила поводом для создания различных комических ситуаций, так как она передавала 1 жужжание пчелы, нарушающей тишину. Дробь ударника Н. Самошникова — повара давала представление о рубке котлет на кухне. Смычок скрипача имитировал поющие разными голосами открывающиеся двери;
В этом водевиле звонкий и горластый джаз показал, что он умеет, когда надо; Сбыть мягким, нежным, трогательным.
Второе отделение носило концертный характер. Многие, впервые исполненные в этом спектакле песни скоро стали распеваться повсюду вместе с известными ранее по прежним программам. Таковы, например, «У меня есть сердце» Д. Сидорова в стиле танго, веселая «Черноморка» Е. Жарковского и песенка доярки «Муму» из смешной сцены в коровнике («Я тебя, моя кдрова, тол-: ком не поуму»). Упомяну еще «Четырех капуцинов» Беранже (музыка И. Шишова), а также спетую в дуэте с Эдит Утесовой «Мы простимся с тобой у порога» из фильма «Выборгская. сторона». В лучах прожекторов мы входили с этой песней на полутемную сцену а противоположных сторон и шли навстречу друг другу, чтобы нежно и печально расстаться.
Оркестр исполнял здесь также фантазию «Десять лет»,. рассказывающую о творческом, пути нашего ансамбля. Перед зрителем проходили многие старые наши песни, завоевавшие когда-то популярность.
Хорошо принятый джазовый водевиль толкнул меня на следующий шаг по пути театрализации, результатом которого явилась «Царевна-Несмеяна». Либретто написали Н. Эрдман и М. Вольпим. Режиссером был Н. Охлопков.
В" основе сюжета — русская сказка о царевне, не умеющей смеяться. Мы изо всех сил старались во чтобы то ни стало все-таки рассмешить ее, ну а вместе с ней и. публику. Такой поворот, несомненно, таил в себе некоторую опасность превращения смеха в самоцель. Не знаю, испортило ли это программу в целом, но, во всяком случае, публика принимала «Несмеяну» прекрасно.
Спектакль выглядел пышно. Декорация, костюмы и грим воспроизводили обстановку русских сказок. В тексте содержалось немало удачных острот, но в целом разговоров, по мнению критики, оказалось больше, чем обычно, и они оттеснили музыку и песни на второй план.
Несмеяна не смеялась потому, что не понимала шуток, как это, впрочем, случается иногда с некоторыми теоретиками. Они-то и считали, что усилия, направленные на излечение не в. меру серьезной царевны, на то, чтобы привить ей вкус к юмору, приводят к избытку острот и утомляют и ее и публику. Так в общем была принята «Несмеяна» в печати, и я не сразу и не во всем сумел с ней согласиться. Приходится, однако, признать,
что умаление роли оркестра и песни, кое-где сведенных к положению вставных номеров, имело все-таки место.
И то, что сольные выступления джаза, то исполнявшего лирические или комические мелодии, то затейливо и темпераментно передававшего здесь движение поезда, пользовались особенно заметным успехом, лишь подтверждает сказанное.
Именно в это время, когда мы, отражая общее настроение в стране, стремились приохотить к жизнерадостной шутке меланхолическую царевну Несмеяну, разразилась война.

<<< Предыдущая глава                                                                          Следующая глава >>>