Глава четвертая. О музыке вообще и легкой музыке и частности

Прежде чем начать рассказ о нашем эстрадном оркестре, следует, по-моему, поговорить о музыке вообще. Стремясь по возможности оживить отвлеченные рассуждения, составляющие суть данной главы, я решаюсь последовать примеру тех, которые применяют в подобных случаях форму диалога, тем более что такая форма для меня как актера привычней.
Итак, «Отрывок из подслушанного разговора», или «Парадокс о музыке».

Два человека сидят на скамье в парке и оживленно беседуют. Один постарше, довольно тучный, с уже изрядно поседевшей головой. Глаза полузакрыты, он говорит спокойно. Дикция выразительная. Иногда легкая усмешка проскальзывает на его крупном лице. Другой — помоложе. Говорит быстро, волнуется, выражение лица недовольное. Движения нервные. Он привскакивает на мгновение и снова садится. Из репродуктора звучит «Девятая симфония» Бетховена.
Молодой. Как вы можете это говорить? Вот мне, например, нравится симфоническая музыка. Я люблю ее, но слушать приходится редко. Занят по вечерам, а радио надоело.
Старый. Что ж, ваше счастье, что вы ее любите и редко слушаете. Может быть, потому и любите.
Молодой. Это что же— парадокс?
Старый. Нет, это— диалектика, молодой человек. И в музыке закон перехода количества в качество остается неизменным.
Молодой. Простите, не понимаю.
Старый. Сейчас объясню, -С тех пор как появилось радио, люди все время слушают музыку. Есть такие, у которых радио никогда не выключается. Шестнадцать часов в сутки они слушают или, вернее, не слушают музыку. Они перестают ее замечать, как человек, живущий на шумной улице, перестает замечать шум городского транспорта. А стоит непривыкшему человеку попасть в такую квартиру, и он долгое время не сможет спать, пока у него не выработается своего рода иммунитет.
Молодой. Что же общего между шумом и музыкой?'
Старый. Как —что? И к тому и к другому человек привыкает и перестает замечать. Для того чтобы любить музыку, надо ее слушать специально. Нужно быть внутренне готовым, нужно, наконец, особое настроение.
Молодой. По-вашему, получается, что, чем больше слушаешь музыку, тем меньше ее любишь.
Старый. Не совсем так. Чем менее внимательно ее слушаешь, тем более равнодушно ее воспринимаешь.
Молодой. Не понимаю.
Старый. Представьте себе, что все улицы нашего города вместо вывесок украшены картинами. Скажем, улица имени Репина. На ней копии всех его произведений. Улица Серова —то же. Улица Айвазовского. И так далее. Проходя изо дня в день по этим улицам, вы перестаете замечать эти картины —и вдруг вас приглашают посетить Третьяковскую галерею. Пойдете?
Молодой. Думаю, что да. Ведь там я увижу оригиналы этих картин.
Старый. Возможно, вы правы, но восприятие будет очень ослабленное, утратится основное — новизна. Вам будет казаться, что вы идете по знакомым улицам. Вам захочется чего-то другого. Захочется свернуть в переулок, где не будет картин.
Молодой. Вы думаете?
- Старый. Убежден; Я' запомнил один забавный случай. Был у меня приятель, человек с юмором. Пошли мы с ним однажды на выставку собак. Выставка была большая. Собак много, и хороших. Они лаяли, рычали. Сначала мой приятель смотрел с интересом, но потом начал мрачнеть и наконец сказал; «Пойдем отсюда». «Почему?— спросил я.—Вам не нравятся собаки?» «Нет,—отвечал он,—покажите мне уже хотя бы одну кошку!» Мы вышли на улицу. Приятель увидел лошадь" и очень обрадовался; «Наконец-то хоть лошадь, слава богу!»
Молодой. Это звучит как анекдот. Вы опять прибегаете к парадоксам. Кроме того, некоторые ваши сравнения, простите меня, просто нелепы. Я музыковед и уже довольно долго изучаю вопросы воздействия музыки на воспитание человека. Наконец, по себе определяю это воздействие и.
Старый. Погодите, не горячитесь. Расскажите, как вы стали заниматься своей профессией.
Молодой. В детстве я любил музыку. В пятнадцать лет начал учиться —и, как ни странно, на. трубе. К двадцати годам освоил этот очень трудный инструмент, но не слишком хорошо. Играл в симфоническом оркестре, будем честно говорить, не первую трубу. А потом решил переменить профессию и стал писать по музыкальным вопросам.
Старый. Ваша откровенность мне нравится. Вы говорите, что я склонен к парадоксам, и вам это, очевидно, не нравится. А вот вы склонны к самокритике, и мне это очень нравится. Скажите, успешно ли шли ваши занятия, когда вы начали учиться играть на трубе?
Молодой. О да! Говорили, что я буду великолепным трубачом. А потом как-то остановился и дальше не пошел.
Старый. Так часто бывает. Люди восхищаются: «Ах, вундеркинд!», потом глядишь, ему уже за сорок, а он все еще на уровне чудо-ребенка. Очевидно, всякое дарование имеет свой предел.
Молодой. Не хотите ли вы этим сказать, что каждый человек рождается с отпущенной ему на всю жизнь-долей музыкальности?
Старый, Пожалуй, да. И вот вам простой пример: Я и мой старший брат росли в одинаковых условиях.
Это было в те отдаленные времена, когда не было ни радио, ни даже патефона. Но и тогда были люди, любившие музыку. Чтобы слушать ее, ходили на концерты, в театр или в крайнем случае в парк, на бульвар, где играл неплохой духовой или струнный оркестр. Так вот, я жертвовал для музыки всем: игрой с товарищами, мальчишескими шалостями, приключениями в духе Тома Сойера, даже юношескими увлечениями романтического характера. Хорошая музыка доводила меня до какого-то экстаза. Я забывал все на свете. Наоборот, фальшь приводила меня в ужас. Мне казалось, что я не переживу этого, что рушится мир. Я исступленно топал ногами и кричал: «Фальшь, фальшь!» Люди смотрели на меня и говорили: «Господи, такой молодой и такой сумасшедший!» Таким я был в детстве и юности и почти таким как будто и остался. А вот мой брат, как я сказал, воспитанный со мной в одинаковых условиях, был к музыке почти равнодушен. Воспринимал ее весьма поверхностно, не замечая ни фальши, ни банальных мелодий, ни примитива гармонии.
Молодой. Что же, он и по сей день плохо воспринимает музыку?
Старый. Мне кажется, что да, хотя я не сказал бы, что он вовсе лишен музыкального восприятия.
Молодой. Значит, вы считаете, что есть люди, от природы лишенные музыкального восприятия?
Старый. Несомненно. Восприятие музыки — тоже дарование. Человек может быть им наделен в разной степени. Есть люди, воспринимающие музыку горячо и талантливо, есть — средне, есть — очень слабо ее чувствующие, и есть, наконец, такие, которые абсолютно лишены способности слушать музыку. Интересно также, что далеко не всегда это зависит от общей культуры. Мне приходилось встречать людей полуграмотных и даже совсем неграмотных, которые воспринимали самую серьезную музыку восторженно, и наоборот, людей с высшим образованием, воспринимавших только музыкальный примитив.
Молодой. Любопытно. Талантливый слушатель, способный слушатель, бездарный слушатель!
Старый. Да, да, да, именно так. А разве вы этого не замечаете, сидя на каком-нибудь концерте или спектакле? Ведь на оперных, опереточных и эстрадных спектаклях публика смешанная: от академика с высокой культурой до человека мало разбирающегося в вопросах искусства.
Молодой. И что же из этого следует?
Старый. А то, что сценическое действие доступно пониманию каждого человека. Здесь конкретные образы, сюжет, взаимоотношения людей. Другое дело —музыка. Талантливый или способный зритель воспринимает ее в целом. Бездарный — улавливает лишь отдельные элементы. Скажем, в опере «Риголетто» его волнует трагедия горбуна. Музыка проходит мимо ушей и обращает на себя внимание только тогда, когда исполняется ария герцога «Сердце, красавицы», кстати, далеко не шедевр музыкального творчества Верди, с примитивной, я бы сказал, шарманочной мелодией и со слабой гармонией.
Молодой. Уж очень вы нападаете на бездарных — по вашей классификации — зрителей. Вот насчет «Сердца красавицы», пожалуй, верно. Но даже самый «бездарный» зритель все-таки не может не заметить красоты всей музыки «Риголетто».
Старый. Может быть, кое-что и заметит, но как-то мельком, попутно. Зато ничего, кроме «Сердца красавицы», не запомнит.
Молодой. Неужели можно, по-вашему, запомнить целую оперу?
Старый. Целую не надо, но чем больше, тем лучше. Ведь вот пишете же вы, музыковеды, что в такой-то но« вой опере нет запоминающихся мелодий, и это ее недостаток. Или в такой-то эстрадной программе нет песен— именно песен во множественном числе,— которые зритель запомнит. Разве это не чрезмерное требование? Есть гениальные оперы, идущие уже почти столетие, а очень часто многие зрители знают из этих опер лишь отрывок одной, максимально двух мелодий. И то, как правило, в искаженном виде. Попробуйте спросить среднего слушателя, что он помнит из оперы «Евгений Онегин», Вам споют, большей частью фальшиво, четыре начальные фразы из арии «Куда, куда вы удалились» или из арии «Любви все возрасты покорны», которую вдобавок начнут с середины. Вот, пожалуй, все. А из другие опер —и того меньше
Молодой. Допустим, что в отношении оперы вы почти правы. А как с песнями? Их же действительно очень мало.
Старый, Тоже неверно. Песен очень много, и, чем их больше, тем меньше они запоминаются. Молодой. Опять парадокс!
Старый. Да никакой это не парадокс, Произведем несложный расчет, и вы убедитесь, что я прав. Сорок лет прошло с тех пор, как были созданы первые советские песни. Сколько из них стали широко популярны в народе и пелись всеми, всюду, всегда? Не больше сорока-пятидесяти. Значит, оставалась в памяти одна, редко две песни в год. А сколько их было -написано, за это время? Тысячи! И это закономерно. Никому, и никогда не удастся изменить это положение. И дело тут даже не в качестве песни. Как вам известно, очень часто именно плохие песни подхватываются, а хорошие остаются незамеченными. Песня делается популярной не сразу. Это процесс довольно длительный. Здесь нужно учитывать, как песня идет в массы. Кино, радио, пластинки — вот настоящие пропагандисты песни. Ждать, что песня станет популярной, не пройдя эти каналы, трудно.
Молодой, Простите, вот вы сказали, что часто плохие песни подхватываются широкими массами. Чем вы можете объяснить подобное явление? Скажем, популярность таких песен, как пресловутые «Мишка, где твоя улыбка» или «Мой Вася»,
Старый. Очень просто. Это та же кошка на собачьей выставке. Среди большого количества пропагандируемых песен, соответствующих вашему музыковедческому вкусу,— а вы, конечно, влияете на каналы, по которым песня проникает в массы,— вдруг появляется одна диаметрально противоположная. Вот она и делается столь желанной «кошкой».
Молодой. Выходит, что между вкусами широких масс и вкусами людей, специально занимающихся музыкой, существует разрыв?
Старый. Мне кажется, что так бывает.
Молодой. А можно ли уничтожить этот разрыв?. Старый. Следует повысить общий уровень. музыкальной культуры.
Молодой. Каким образом?
Старый. Пропагандой хороших образцов.
Молодой. Не кажется ли - вам, что вы впали в противоречие? Ведь вы говорили, что именно своей пропагандой мы вызываем симпатию к «кошкам».
Старый. Пропаганда пропаганде — рознь. Самая лучшая уха, поданная в «дёмьяновских» порциях, делается нестерпимой. Помните у Крылова: «И с той поры к Демьяну ни ногой». Пусть будет меньше песен вообще, но зато больше хороших. Две-три в год —и достаточно. Я говорю о песнях массового характера. Очень нужны песни, которые «строить и жить помогают». Но ведь «Подмосковные вечера», песня, подхваченная массами, также помогает «строить и жить». Молодой. Какой же должна быть песня, чтобы стать популярной? Что гарантирует ее успех?
Старый. Во-первых, в ней должна быть мелодия, построенная на бытующих в народе интонациях. Изысканность, формалистические выверты, оригинальничание здесь — гибель. Второе —в тексте должен быть «крючок».
Молодой. Это еще что?
Старый. Это слово или фраза, которые сразу проникают в сердце. Это удачно сформулированное, хорошо знакомое всем настроение, наблюдение, примета. Они запоминаются и начинают звучать иногда, как лозунг;
Молодой. Например?
Старый. Ну, скажем, «Катюша», «Полюшко-поле», «Бескозырка», «Тачанка», «Пока, пока» или «И тот, кто с песней по жизни шагает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет». Вот что значит «крючок». Сила Дунаевского и Лебедева-Кумача была именно в том, что они умели создавать народные по своему характеру музыкальные интонации, а, также словесные «крючки». Да и не только они одни. Есть и другие мастера этого дела.
Молодой. До сих пор мы говорили главным образом о песне. А что вы скажете о музыке вообще?
Старый. Это серьезный вопрос. Нужно проявлять больше терпимости к жанрам. Пора уже наконец отказаться от противопоставления серьезной музыки легкой. Пора закончить смехотворную дискуссию на тему: «Джаз или симфония». И то и другое — и обязательно хорошее. У нас часто любят доказывать, что увлечение джазом пагубно отражается на развитии симфонической музыки. Это неверно. Несмотря на все противодействия, джаз развивается, но одновременно развивается и симфоническая и камерная музыка. Есть люди, которые любят только симфонические оркестры или только джазы, но большинство любит и то и другое. Ван Клиберн, так восхитивший нас проникновенным исполнением вещей Чайковского, великолепно играет джазовую музыку. Наши музыковеды—вы меня простите — склонны иногда считать, что если они порицают все в области легкой музыки, то они помогают формированию хороших вкусов. Ложная концепция! Нужно выявлять недостатки, которые у нас есть, чтобы их исправить, и отмечать достоинства, чтобы их развивать. Этот принцип относится и к оценке легкой, в том числе джазовой, музыки. Наши мысли, наши идеи, развитие эстетических вкусов требуют разнообразных форм музыкального творчества, и ограничивать себя в этом отношении нам не следует.
Молодой. Разве не проникает к нам такая легкая музыка с Запада, которая оказывает вредное влияние на некоторую часть нашей молодежи? Как вы думаете, бороться с этим явлением?
Старый. Бороться следует не запретом этой музыки. Запрет опасен. Он создает «запретный плод» и порождает еще большую заинтересованность.
Молодой. Ну тогда как же быть?
Старый. Бороться за превалирование нашей хорошей музыки и в количественном и в качественном отношении. Создавать хорошую легкую музыку. Молодые люди любят танцевать, они могут иногда посидеть в ресторане или кафе, отправиться на цирковое представление, они ходят на каток, катаются на лодках. Согласитесь, что не музыка Людвига ван Бетховена, Модеста Мусоргского или Фридерика Шопена там по большей части звучит. А ведь легкая музыка тоже формирует и воспитывает музыкальные вкусы. И когда нет хорошей легкой музыки, ее заменяет пошлятина.
В последнее время в фойе некоторых кинотеатров оркестры играют серьезную музыку. Когда я вижу, как во время исполнения какого-нибудь произведения люди ходят, разговаривают, в то время как певица, которую почти не слышно, распевает романс Чайковского, я возмущаюсь до глубины души. Неужели это может быть названо пропагандой серьезной музыки? По моему мнению, это профанация ее. Есть у нас даровитые композиторы, работающие в области легкой музыки, но многие из них замолчали. Боятся попасть в «кошки». Музыковеды, будьте несколько терпимее к чужим вкусам! -А то уж больно часто вы идете в «крестовые походы» за свою веру, забывая, что есть люди и по-другому мыслящие.

Молодой. Как же можно проявлять терпимость, например, к «музыке толстых», или, точнее, к джазу?
Старый. Не будем смешивать джаз с «музыкой толстых». «Музыку толстых» оставим капиталистам-бизнесменам. Но о джазе следует знать, что это далеко не всегда «музыка толстых». Негры в Штатах не такие уж толстые. Скорей наоборот. От их жизни в Америке не растолстеешь. Однако джаз создали именно они на основе своей национальной музыкальной культуры. И у нас джаз получил совсем новое качество.
Молодой. Допустим, что так. Но сейчас меня интересует не то. Вот вы говорите, что в опере, оперетте и на эстраде бывает публика, которую вы называете смешанной. Какая же публика посещает симфонические концерты или сольные выступления пианистов, скрипачей, виолончелистов?
Старый. О, совсем другая! Ее можно считать единочувствующей и единомыслящей. Сюда, по большей части, идут люди, у которых получила должное развитие способность слушать. Они способны глубоко переживать музыку и наслаждаться ею.
- Молодой. Как же развить такую способность у максимального количества людей?
Старый. Я не смогу сразу указать какие-то конкретные рецепты. Несомненно, надо научить человека сосредоточивать на музыке все свое внимание. Тогда природное музыкальное чувство, живущее в каждом 5 нормальном человеке в больней или меньшей степени, получит возможность развития и совершенствования.
Молодой. Очень сожалею, что должен вас покинуть, Тороплюсь. Многое из того, что вы здесь говорили, -не лишено интереса и основания, многое спорно, а кое-что все-таки воспринимается как парадокс. Вы часто здесь бываете?
. Старый. Каждый день в это время.
Молодой. Хотелось бы еще встретиться и побеседовать. Всего хорошего. До свиданья,
Я не гарантирую, конечно, стенографическую точность этого диалога, но смысл его я передал правильно.Старик, пожалуй, «парадоксалист», но некоторая правда в его высказываниях есть.
Хотя молодой человек слушал, с интересом, но к концу неожиданно затянувшейся беседы в его поведении легко можно было заметить признаки беспокойства,- Он ерзал по скамейке, нетерпеливо перебирал ногами и, резко вскидывая руку, часто поглядывал на часы. Он, видимо, куда-то спешил. Вероятно, спешил окончить к сроку недописанную статью. Случайно начатый разговор оборвался, и многие вопросы остались незатронутыми. Не исключено, что собеседники снова встретятся. Но мы не станем, разумеется, этого ждать и вернемся к обычной форме изложения, чтобы по возможности ответить на все могущие возникнуть вопросы в рассказе об истории нашего эстрадного коллектива.

Во, второй половине 20-х годов в Советском Союзе стали появляться отдельные представители широко распространившейся на Западе джазовой музыки. В Москве, в кинотеатре «Малая Дмитровка» (теперь в этом здании работает театр имени Ленинского комсомола), выступал джаз-банд — так он тогда назывался — Фрэнка Уитерса; в Москве и Ленинграде — негритянский ансамбль «Шоколадные ребята» под руководством Сэма Вудинга.
Я ходил его слушать, еще будучи актером Ленинградского театра сатиры. Помню, как со своим приятелем Альбертом Триллингом, тогда эстрадным танцором, а впоследствии одним из лучших музыкантов нашего оркестра, мы наслаждались исполнительской техникой «Шоколадных ребят», казавшейся по тем временам по« чти недосягаемой. Однако самые блестящие джазовые аранжировки не производили на публику заметного впечатления. Зрители оживлялись только при выходе чечеточников-негров, особенно когда они, быстро и легко выстукивая замысловатую дробь, перебрасывались не-* сколькими пустяковыми комическими фразами на ломаном русском языке. Такие вставные номера обеспечивали Сэму Вудингу некоторый успех. Но прежде все-а го привлекала, конечно, экзотика и новизна: подобных трупп у нас еще не видели. Отточенное мастерство, благодаря которому достигались своеобразие и выразительность звучания отдельных инструментов и оркестра в целом, особый характер его тембра и ритма не получали должной оценки.
Сидя в партере, в обстановке проникнутого холодком Недоуменного молчания, поддерживая выступавших своими одинокими хлопками, мы понимали, что джаз подобного рода успеха у нас иметь не может. Самый репертуар его, состоявший по преимуществу из фокстротов и последней джазовой новинки тех лет — чарльстонов, был настолько далеким от нашей публики, что плохо воспринимался.
Между тем новизна музыкального стиля казалась нам очень интересной, заслуживающей изучения и освоения. Почему бы не попробовать джазовые принципы на материале, нам знакомом? Отец мой, слегка изменяя известную поговорку про крест и лопату, любил говорить, что «из одного и того же дерева изготовляют и костыль и лопату». И если в «Шоколадных ребятах» из «джазового дерева» изготовили, допустим, костыль, думали мы, то нам хорошо бы сделать лопату.
Первым из отечественных музыкантов, кто показал у нас джазовую игру, был Я. В. Теплицкйй. Но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов. Постоянного оркестра у него не было, его музыканты работали в разных местах (с этим оркестром довелось выступить и мне)* В Москве начинал свою деятельность «Амаджаз» Александра Цфасмана.
Примерно с середины 1928 года, еще продолжая работу в Ленинградском театре сатиры, стал собирать ор^ кестр и я. Значительная часть его составилась из моих сослуживцев, театральных музыкантов. Мы репетировали днем, в свободное от спектаклей время. Наш контрабасист Николай Игнатьев, теоретически подготовленный лучше других, стал нашим первым аранжировщиком.
Трудность заключалась в том, чтобы играть без нот,: наизусть: исполнитель, чинно сидящий перед пюпитром, нас не устраивал. Освободившись от прилежного следования за нотными строчками, музыкант должен был стать и актером. Темы и характеры звучания мы стара* лись подчеркивать соответствующими движениями и мимикой. Хотелось, чтобы оркестранты, словно подхваченные властным ритмом, или почти танцевали на месте, или, будто отдавшись волнам печальной мелодии, оттеняли ее, предположим, плавным раскачиванием. К сожалению, дело не ограничивалось одними только репетициями. Приходилось еще преодолевать профессиональное предубеждение некоторых, особенно пожилых музыкантов, против такой манеры игры. Однажды, например, тромбонист категорически отказался стать на одно колено, чтобы лирическую фразу своего инструмента представить как объяснение в любви. Это, видите ли, унижало его достоинство, казалось позорным. Подобные люди плохо поддавались убеждениям и долго не могли или не хотели меня понять.
Теряя веру в новое начинание, кое-кто уходил, от нас. Им на смену приходила молодежь, которая с увлечением принималась за работу. Специально подобранными костюмами — светлые брюки и джемперы, на которых в зависимости от характера исполняемой вещи добавлялись или убирались некоторые детали,— мы решили сразу показать публике, что перед ней не обычный оркестр, а особая эстрадная форма музицирования. Музыканты неожиданно оказывались в причудливых шляпах, а в некоторых случаях нацепляли усы и бороды.
Для подчеркивания выразительности звучания привлекались и световые эффекты. Они должны были подсказать сидящим в зрительном' зале, на чем сосредоточить свое внимание. Столб лучей прожектора, возникая в разных местах и останавливаясь то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, встававших иногда в его лунно-голубом свете, как бы вел публику по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Сила, окраска и направление света, сочетаясь с игрой оркестра, оживляли слуховое восприятие восприятием зрительным.
Все это, конечно, существенно изменило функции дирижера. Круг его обязанностей расширился; он не только корректировал звучание оркестра, но и диктовал все поведение на сцене и каждому музыканту-актеру в от-, дельности и всему ансамблю в целом. Своими действиями, неизбежно довольно эксцентричными, дирижер, как и все остальные участники джаза, хотел дополнить язык музыки языком театра, показать рисунок и качество мелодии, выделить, если можно так выразиться, ее профилирующие моменты. Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть переживаний, вызванных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а наоборот, охотно и смело их обнаруживает. Зримо демонстрируя таким образом силу воздействия музыки, дирижер вместе с тем по возможности раскрывал и осмысливал некоторые профессионально-технические приемы оркестрового исполнения. То удивляясь, то восторгаясь, он, как будто непроизвольно, разлагал слитное и согласованное звучание на составные части и обыгрывал их.
Во время пения под аккомпанемент оркестра появляется новый элемент — слово. Оно неотделимо от музыки и должно восприниматься как попытка непосредственного перевода музыкального языка на человеческую речь. Кажется, будто, по-особенному чутко и понимающе прослушав вступление оркестра, певец сначала переводит для публики что можно на слова, затем идет дальше, соединяя рассказ с музыкой. Разговаривая, мы обычно смотрим на собеседника, ибо без выражения глаз и мимики речь становится неполной. У певца помимо слов и актерской игры есть еще мелодия. И только их всесторонне оправданное сочетание по-настоящему радует и волнует, то есть дает возможность ощутить истинную силу искусства.
С другой стороны, музыка — эта, по определению Льва Толстого, «стенограмма чувств» — для того и существует, чтобы передавать то, что недоступно самой развитой и утонченной человеческой речи. И как бы поэтому поющий иногда умолкает. Положение меняется, оркестр уже договаривает то, чего не в силах сказать слова. Зато самим видом своим, отражающим нюансы оркестра, певец помогает понять, что в музыке сейчас, а не в словах голос его души. Так должны были, по-моему, выглядеть вокальные номера. Во всяком случае, к этому я стремился. Мы рассчитывали, что экспрессивный характер исполнения, костюмы, световые эффекты и специфические приемы дирижирования заинтересуют публику.
Итак, нам было над чем поработать, тем более что никто в этом новом деле не мог нам помочь.
Шесть вещей, вошедших позднее в первую программу, мы готовили почти полгода. Начало оказалось, конечно, особенно тяжелым. Ведь наша упорная работа строилась на чистом энтузиазме. Мы не только безвозмездно отдавали репетициям почти каждую минуту свободного времени, но все необходимые, и довольно значительные, расходы безропотно производили из своих личных скромных средств.
В ту пору не было еще различных эстрадных студий и подготовки номеров с помощью государственных концертных организаций, и артист, желающий создать новый номер, делал его целиком на свои средства. Конечно, в этом было много недостатков, но ответственность артиста резко повышалась. От качества нашей подготовки в значительной степени зависел успех. Поэтому мы так долго и усердно репетировали. Когда мы усвоили и закрепили нашу манеру исполнения, а особенно после того, как впервые заслужили одобрение публики, дело пошло быстрей и легче.
Однако до сих пор речь шла пока лишь об одной стороне: о форме, о стиле игры нашего ансамбля. Каково же будет содержание? Из чего составится наш репертуар? Эти вопросы мы считали, пожалуй, еще более сложными. Если форму в какой-то мере подсказал нам западный джаз, то для применения этой формы к содержанию, отвечающему нашей действительности, у нас совсем не было никаких примеров. Огромная трудность в том и состояла, чтобы доказать целесообразность использования элементов непривычной джазовой игры для исполнения близкого и понятного репертуара. Собственно говоря, нам самим еще предстояло в этом окончательно убедиться.
Но главное — приходилось начинать в обстановке прочно сложившегося среди наших мастеров культуры резко отрицательного отношения к джазу вообще. Джаз воспринимался у нас исключительно в том опошленном виде, какой он приобрел в Америке и Европе на ресторанных подмостках и в кабаре. Это была действительно «музыка толстых», как назвал ее М. Горький. Именно данное определение прежде всего приходило в голову при упоминании о джазе.
Назойливая и гнетущая механичность ритма, резкие, рвущие мелодию и раздражающие ухо звуки несомненно соответствовали огрубевшей, примитивной психике бизнесмена, способного воспринимать лишь такую музыку, которая -годилась для откровенно эротических танцев.
Джаз подобного типа апеллировал не к интеллекту, а вызывал чисто физиологическую потребность движения и превратился в своего рода музыкальный конвейер, специально приспособленный для танцев. Подхлестывающие и будоражащие чарльстоны, убаюкивающие и тягучие танго действовали, как наркотики, и явились в Америке своеобразным выражением духовной опустошенности и пессимистических настроений.
Джаз стал излюбленным развлечением буржуазной молодежи 20-х годов. Подобная музыка служила для нее острым и пряным блюдом. Об этом говорят и попытки объяснить происхождение слова «джаз». Связывают его и с французским «jaser» (стрекотать, сплетничать, болтать) и с английским «chase» (преследование, погоня). Естественно предположить, что соединение этих близких по звучанию слов в одно понятие, буквальный смысл которого — суета, спешка, горячка, и дало слово «джаз». Быстрое и затейливое чередование жестких танцевальных ритмов, сопровождаемых время от времени возгласами, передавало и стремление к чувственному наслаждению, и тоску, замаскированную под веселье, и горькую насмешку «потерянного поколения» над утраченными идеалами. Представителей этой разочарованной и апатичной молодежи мы находим и на страницах произведений Дж. Дос Пассоса, Э. Хемингуэя, Э. Ремарка.
Сейчас нет надобности убеждать, что современный американский джаз — явление весьма далекое от джаза советского. А когда мы начинали, да и много лет спустя, самое слово «джаз» считалось одиозным, почти запретным. Впрочем, еще и теперь его охотно заменяют термином «эстрадный оркестр». Такое название установилось в конце концов и за нашим коллективом. Оно должно было подчеркнуть наше принципиальное отличие от западноевропейского и американского джазов, следовать которым мы, конечно, отнюдь не собирались.
Между тем доказано и получило всеобщее признание, что в основе джаза — народная музыка, что джазовая музыка сложилась из переплетения африканских песен и танцев, креольских мелодий Латинской Америки, близких к испанским мотивам, и так называемых «спиричуэле» — религиозных гимнов американских негров. На Западе существует обширная литература по этому вопросу. В Америке есть даже «Энциклопедия джаза». Многие прогрессивные ученые связывают его происхождение с национально-освободительной борьбой негров.
«Все написанное о джазе объединяется по-разному сформулированной мыслью о том, что на сегодняшний день джаз — это всеобъемлющий музыкальный язык и своеобразное социальное явление, ведущее свое начало от подлинно народного искусства»,— читаем мы в журнале «Молодежь мира» (№ 12 за 1956 г.), обсуждавшем место джаза в программах Всемирных фестивалей демократической молодежи. Вполне достаточным основанием для такого утверждения служит общественная жизнь на юге Соединенных Штатов накануне первой мировой войны, когда там рождались, употребляя одно из многочисленных прозвищ первых негритянских джазов, «оркестры жестяных сковородок». Они поражали прежде всего своим упругим ритмом и особой, как бы говорящей игрой на духовых инструментах. Отсюда и другие названия: «Ритмичные ребята», «Голубые трубачи», зазвучавшие в Ныо-Орлеане и Сан-Луи в период жестокой сегрегации, судов Линча и вместе с тем во время появления первой книги по истории негритянского народа Уильяма Дюбуа, ныне всемирно известного ученого и прославленного борца против расовой дискриминации.
Музыка была одной из немногих отдушин для негра. Нелегко себе теперь представить, что джаз возник в страданиях и нищете. Но текст и мелодия тогдашних блюзов, которые, по мнению всех авторитетов, стали душой джаза, полны жалобы на социальную несправедливость. Хотя самое слово «блюз» означает по-английски уныние и меланхолию, он не ограничивался выражением только таких настроений. В нем, по словам видного американского музыковеда Сиднея Финкельстайиа, выступившего по этому вопросу со статьей в журнале «Молодежь мира» (№ 8—9 за 1957 г.), «можно найти уникальную народную гамму, отличную от обычных мажорной и минорной, со «сверхвысокими нотами», лежащими в основе джазового исполнения».
Одна из первых граммофонных записей стиля джазовой импровизации «диксиленд», или в вольном переводе—«страны говорящей музыки», называлась, например, «Блюз конюшни». Пластинка зафиксировала веселую имитацию звуков скотного двора и вызывала восторг слушателей.
Такой же успех, несомненно, имели и гораздо более распространенные звукоподражания на темы, взятые из жизни большого города. Контрастное сочетание раскатистого смеха и щемящей тоски оказалось характерной чертой этой; разновидности урбанистической народной музыки. С другой стороны, «спиричуэле», проникнутые ненавистью к рабству, дали джазу свою вдохновенную патетику и ритмическую смелость. «Чтобы хорошо знать джаз,— пишет Сидней Финкельстайн,— нужно читать Дюбуа. Успех джаза объясняется слышным в нем голосом народа, требующего достоинства, равенства и свободы от унижения».
Необычайное усиление роли духовых инструментов, особенно саксофонов и меди, а также ведущее положение ударной группы, создающей подавляющее преобладание ритма над всем остальным, несомненно открыли новые средства музыкальной выразительности.
Первые маленькие негритянские джазы почти сплошь составлялись из любителей-импровизаторов, не знавших нот. Кроме того, синкопирование нередко достигало такой изощренной виртуозности, что его подчас нельзя было даже передать при помощи существующей нотации. Поэтому такое большое значение в истории нового музыкального стиля получила грамзапись. Еще сейчас она во многих случаях остается незаменимым средством изучения опыта выдающихся мастеров. Джазовые пластинки были выпущены вскоре после первой мировой войны сначала в виде так называемой «расовой серии» для покупателей-негров.
Рост и распространение оркестров ныоорлеанского типа стали одной из форм борьбы негров за свои права. Таким образом, в период своего возникновения джаз выражал не только печаль, но и стремление городских негритянских низов, породивших его, преодолеть свою несчастную судьбу. Он был оптимистичен и предельно эмоционален. Именно этим качествам служила его яркая оригинальность. Не удивительно, что он оказал заметное влияние на творчество многих крупных композиторов. Сергей Рахманинов восхищался народной самобытностью раннего джаза. Великий музыкант поддерживал одного из его «королей» Поля Уайтмана, в стремлении создать «симфонический джаз» и с удовольствием слушал джазовые переложения своей собственной до-диез минорной прелюдии, одного из самых популярных произведений композитора в Америке1.
Однако суровые противники джаза не допускают даже возможности его сопоставления с симфоническим оркестром. И в самом деле, у них разное назначение и каждый имеет свое право на существование. Сравнивать, как известно, допустимо лишь соизмеримые явления 'и предметы. Можно ли, например, сказать, что лучше — фольклор или классическая литература? Ведь первое часто служит материалом для второго. Конечно, джаз уступает классической музыке в богатстве и топкости звучаний, в глубине и сложности выражаемых настроений, чувств, мыслей. История джаза коротка и складывалась неблагоприятно для его развития, поэтому он не мог получить такой серьезной научной разработки, какой располагает теория классической музыки. Духовное содержание джаза проще, и возможности ограниченней. Отсюда большая роль внешних, так сказать, внемузыкальных приемов, сопровождающих игру. Но это не снижает силу его прямого и непосредственного воздействия, а придает ему другой характер.
Одна из главных особенностей джаза (не считая введения зрительных элементов) —специфичность самого музыкального исполнения — диктуется прежде всего предельной эмоциональностью. Многократно варьируясь то одним, то несколькими инструментами, музыкальная тема, естественно, включает элемент свободной импровизации, которая иногда является, по существу, максимально правдивым голосом души, когда исполнитель в своей непосредственности становится подобным поющей птице. И все-таки чувство, не умещаясь иногда в музыке, требует добавочных средств выражения, которые заставляют оркестрантов прибегать к актерским приемам. Хорошо это или плохо? Здесь не может быть одного категорического ответа.
С академической точки зрения необходимость сочетания игры оркестра с актерскими действиями говорит о недостаточной силе музыки. Ведь симфония не нуждается ни в каких украшениях. Наоборот строгое поведение дирижера и оркестра никогда не отвлекает слушателей от сосредоточенного восприятия самого музыкального произведения. Это верно, поскольку речь идет о вершинной, утонченной музыке в ее чистом виде, музыке, развившейся в самостоятельный, очень сложный и не всем еще доступный вид искусства.
Между тем всякому искусству на более ранней степени развития присуща нерасчлененность отдельных элементов— так называемый, синкретизм. Такие произведения, как «Илиада», «Одиссея», «Слово о полку Игореве» и другие, входящие ныне в золотой фонд мировой литературы, в древности исполнялись нараспев под аккомпанемент струнных инструментов. Пелись под гусли былины и стихи о реально существовавших исторических деятелях и событиях. Современные частушки нередко сопровождаются танцами.
Но значит ли, что сочетание слов с мелодией и танцем представляет собой низшую ступень искусства? Едва ли. В опере, например, мы снова наблюдаем соединение всех-этих элементов. Правда, здесь исполнители разделяются по специальностям, но лишь затем, чтобы вместе достичь наибольшей выразительности. Следователь но, синкретизм, характерный для народного творчества, отнюдь не является только его свойством.
И, наконец, Иоганн Штраус, король вальсов. Тот, кто имел счастье видеть его в качестве дирижера — а он гастролировал и в России,— рассказывает, что он приплясывал и чуть ли не танцевал, когда исполнялись его знаменитые вальсы.
Возникший из сплава национальных мелодий и ритмов нескольких музыкально весьма одаренных народов, джаз представляет особенный интерес, как самобытное, отлившееся в оригинальную форму воплощение их чувств и настроений. Вот почему видные музыкальные деятели проявляли к нему сочувственное внимание и многие композиторы использовали некоторые джазовые приемы при "создании своих произведений. Подобно тому как словесный фольклор обогащает лучшие произведения письменной художественной литературы, джаз, хотя и в меньшей степени, внес все-таки свою долю в достижения мировой музыкальной культуры.
Наиболее ценным в джазе нью-орлеанского периода было не только его чисто музыкальное новаторство, но характерное для народного творчества жизнерадостное, чуждое пессимизму мироощущение, темперамент, заражающая острота и сила чувств. Мы знаем, что это было утеряно в последующие годы, когда джаз оторвался от породившей и питавшей его почвы и стал профессиональным, или, как его называют в Америке, коммерческим. Пропала душа джаза — его внутренний неподдельный оптимизм. Остались механические, искусственно возбуждающие приемы — нагромождение форсированных, скрежещущих звуков. Возникла новая задача — любыми средствами вывести публику из состояния усталого равнодушия. Джаз стал «музыкой толстых».
Но если он сумел в свое время повлиять на симфоническое творчество некоторых выдающихся композиторов, то почему бы не использовать его экспрессивные возможности для украшения новым затейливым звучанием хорошо знакомых и близких по тематике песен?
Многие выдающиеся деятели культуры говорили о том, что песня — душа народа и неотделима от его истории, что именно в народной песне с глубокой древности наиболее непосредственно и совершенно выражается и отношение человека к природе и самые волнующие переживания повседневной жизни. Гоголь вдохновенно писал: «По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и, как грибы, вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и. хоронится русский человек. Все дорожное, дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый смуглый с смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню». И со свойственной ему патетикой Гоголь восклицал: «Что в ней, в этой песне? Что зовет и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?»
Рождение песни наши великие писатели показывали в своих художественных произведениях, стремились передать ее воздействие на людей и даже раскрыть его секрет. Здесь можно вспомнить рассказы «Певцы» И. С. Тургенева и «Как сложили песню» М. Горького, сцены пения Наташи Ростовой и в особенности ее дядюшки в романе «Война и мир» Толстого. И все-таки ответить на вопрос, поставленный Гоголем, очень трудно. Что волнует больше — мелодия или слова, содержание или напев? Эти два действующих одновременно элемента как бы оспаривают друг у друга силу впечатления.
Чем дальше в старину, тем больше значение слов, тем служебней роль напева и музыкального сопровождения, тем ясней, что песня поется ради содержания. Именно таково было народное представление о песне. Об этом как раз и говорится в описании пения дядюшки Наташи Ростовой. «Дядюшка пел так, как поет народ, с полным убеждением, что в песне все значение заключается в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев—так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош».
Широко известна также подтверждающая сказанное народная пословица: «Из песни слова не выкинешь». Впрочем, она в равной мере вызвана, вероятно, и тем, что нельзя выбросить или заменить слово, не нарушив ритмического строя стихотворных строчек.
Но интересно заметить и обратное явление: даже в народных песнях слова иногда подбираются не по смыслу, а согласно требованиям ритма и мелодии. Таковы, например, сами по себе ничего не значащие припевы, вроде: «Ай, люли!», повторения слов и целых строчек и т. п.
Тем не менее слушатель, особенно неискушенный, прежде всего ищет в песне выраженное в словах содержание. Оно воспринимается конкретней и уверенней, потому что слова обладают определенным, одинаковым для всех значением, вызывают одни и те же представления и чувства, тогда как ни мелодия в целом, ни отдельные звуки, ее составляющие, обычно не имеют общепринятого единого и точного смысла. Вот пример, В Москве выступал знаменитый негритянский певец, прогрессивный общественный деятель и сторонник мира Поль Робсон. В его программе среди песен свободы и борьбы угнетенных народов была песня пленников варшавского гетто, поднявшихся на восстание в период гитлеровского нашествия. Любопытно, что мелодией для нее послужила очень популярная у нас «Казачья песня» Дм. Покрасса, впервые исполненная мною в 1936 году. Через семь лет, в 1943 году, музыка, созданная нашим композитором, сумела вобрать в себя другие слова и, выразив героические чувства людей, которые предпочли смерть в борьбе смерти от рук палачей, приобрела иной смысл. А то, что еще через пятнадцать лет, в 1958 году, такой большой артист, как Робсон, включил песню в свой репертуар, доказывает ее художественную ценность.
Таким образом, если вообще можно так ставить вопрос, значение мелодии гораздо шире и многостороннее, чем значение слов в песне. Именно поэтому столь произвольны толкования музыкальных произведений, а их описания отличаются высоким, но туманным стилем., Когда мы читаем, например: «Страстная, сладкая мелодия вся сияла, росла, таяла, звала» и т. д., мы удивляемся тому, как мало этим сказано, и снова говорим себе: «Музыка потому и существует, что ее нельзя объяснить словами, что ничем другим она не заменима».
Но почувствовать настроения, вложенные композитором в музыкальное произведение, слушатель может, если, хотя бы в некоторой степени, любит музыку, а понять лирическое стихотворение способен всякий нормально чувствующий человек. Поэзия, умещающаяся в словах, несомненно более доступна каждому, чем поэзия звуков. Естественно, что роль мелодии в песне, в связи с общим развитием музыкальной культуры, тем больше, чем ближе к нашему времени.
В профессиональном оперном и особенно концертном исполнении голос певца приобретает уже независимое значение и рассматривается как самостоятельный музыкальный инструмент. Умение на нем «играть» — главное в искусстве вокалиста. Певец обычно уже по мотиву вспоминает слова. Он часто рассматривает слова как нечто второстепенное, ибо прежде всего заботится о том,; чтобы слова не мешали показать красоту, силу и диапазон голоса. Цельность и непосредственность впечатления, производимого на слушателей, нарушается. Интерес публики отвлекается в сторону высоких достижений вокальной техники, восхитительных трелей колоратуры или необычайно высокой ноты тенора. Значение слов не только для аудитории, но и для самого артиста оттесняется на второй план.
Поэтому-то и Лев Толстой и многие другие неоднократно высказывали свое предпочтение народной манере исполнения песен, считая ее преимуществами естественность, правдивость, задушевность, примат слова,
Оперную и эстрадную манеру пения так же незачем противопоставлять друг другу, как джаз — симфоническому оркестру. И то и другое имеет и свою прелесть и свое безусловное право на существование.
Тем не менее существуют еще до сих пор такие же ярые враги эстрадной манеры пения, как и враги джаза. Обычно это люди старшего поколения, неумеренные ревнители серьезной музыки, или некоторые композиторы и артисты, работающие в данной области. Их отношение к так называемым легким жанрам всегда высокомерно-пренебрежительное. Когда какой-нибудь авторитетный музыкальный деятель справедливо и горячо критикует примитивность содержания многих эстрадных песен, он почему-то подвергает иногда решительному осуждению и самый стиль их исполнения. Эстрадное пение совершенно безапелляционно объявляют—привожу запомнившуюся мне фразу — «подменой естественного пения унылым говорком или многозначительным шепотом». Так ли это? Можно, конечно, упрекать эстрадного. актера, если он выступает с плохой песней, в отсутствии вкуса. Но зачем же отрицать своеобразие его мастерства?
Разве пение украинских бандуристов и лирников или северных сказителей былин, восхищавшее наших великих композиторов и писателей, отвечает оперным требованиям? Разве звук гуслей, бандуры или украинской народной лиры так уж изысканно чист, что годится в симфонический оркестр? Напротив, не может быть никакого сомнения в том, что художественные достоинства исполнения этих носителей поэзии достигались отнюдь не вокальными средствами. Однако нельзя же только поэтому отказывать их пению в.замечательном, волнующем обаянии. Большую' роль здесь играла, конечно, значительность самого содержания, но донести его до слушателей во всей красоте и силе мог лишь тот, кто создавал какие-то самобытные выразительные приемы, Почему же многие еще до сих пор считают хорошим тоном смотреть с аристократическим презрением на эстрадное пение? Ведь и среди так называемых академических певцов встречаются — что греха таить — плохие. Но на этом основании никому не придет в голову отрицать форму академического пения вообще.
В дореволюционной России эстрада в большей своей части, пожалуй, действительно несколько напоминала современную «музыку толстых». Но ведь с тех пор прошло вот уже скоро полвека. И какие полвека! Эстрада за это время резко изменилась, наполнилась новым содержанием. Следовательно, взгляд на эстраду сверху вниз, имевший, быть может, раньше оправдание несомненно является теперь одним из проявлений давно устаревших вкусов и понятий.
Отсюда и недооценка роли песни на эстраде, нежелание или неумение признать законность выразительных средств, которыми пользуется эстрадный артист, чтобы показать присущую каждой песне особенность. Чем лучше песня, тем больше в ней интонационных нюансов, не поддающихся нотной записи, но необходимых для раскрытия оттенков смысла и настроения.
Разве примечания над нотными строчками, все эти grazioso, grave, capriccioso, largo, parlando, furioso (или, в переводе с итальянского, «нежно», «важно», «прихотливо», «широко», «говорком», «бурно») и многие другие, не требуют от исполнителя дополнительных приемов для передачи всех тонкостей произведения? Такие указания несомненно допускают и даже предполагают различные индивидуальные варианты при произнесении одной и той же музыкальной фразы и рассчитаны уже не столько на певческий голос, сколько на актерские данные. Певец как бы видит то, что он поет. Недаром Шаляпин писал, что оперный певец должен обладать воображением: «Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия—ни хороший голос, ни сценическая практика, пи эффектная фигура».
Актерские данные получают наибольшее развитие, а нередко даже преобладающее значение в эстрадном пении. Ничего страшного здесь нет. Вкус, такт, умение понять, уловить и выразить тончайшие психологические моменты в хорошем исполнении такого рода объясняют, почему песня, иногда довольно посредственная, приобретает популярность. Конечно, ее успех недолог и она не выдерживает испытания временем, ибо самая талантливая актерская игра не возмещает скудости содержания.

Я не раз слышал от композиторов, пишущих для эстрады, о глубине проникновения нашей замечательной исполнительницы Клавдии Ивановны Шульженко в созданные ими произведения, о том, что она умеет открывать в песне, особенно лирической, такие стороны, о которых сами авторы раньше не подозревали. А ведь главное достоинство Шульженко заключается прежде всего в богатстве интонационных оттенков и актерской игры, далеко выходящих за пределы нотной страницы. Великолепно владея этими средствами, артистка оживляет ими мелодию, усиливает роль слова и повышает эмоциональность восприятия. Не боясь преувеличения, можно сказать, что такие песни, как «Морячка» («И зовут меня морячкой, неизвестно почему»), «Не тревожь ты себя, не тревожь!» В. Соловьева-Седого и некоторые другие, не забыты еще до сих пор только благодаря талантливому исполнению Шульженко.
Позволительно ли после всего этого называть эстрадную манеру пения «унылым говорком-»? Думаю, что нет. Больше того — изложенное здесь дает мне право утверждать, что такая характеристика и нетактична и неправильна.
Мы принялись за работу над песней с любовью, полные готовности к исканиям. Для ее нового, прочтения мы решились раскрыть и приправить мелодию острыми джазовыми средствами.
Иногда, омоложенная джазовым ритмом, возникала из забвения для второй жизни и популярности старинная народная песня, где, отчасти благодаря оркестру, находил свежие краски и поющий. Иногда впервые исполнявшиеся нами песни получали широкое распространение, а некоторые из них не забыты еще и сейчас.
Песня, как друг, шагала с нами рядом, вела по жизни, звала. Ею мы откликались на разнообразные события, ее в первую очередь «призвали» на военную службу в годы Великой Отечественной войны. Песня стала нашим постоянным спутником, и поэтому программа 1958 года, с которой мы выступали в «Эрмитаже», так и называлась: «Песня —наш спутник».

<<< Предыдущая глава                                                                          Следующая глава >>>