Глава третья. В поисках собственного творческого лица

После Февральской революции во всей России началась пора больших, стремительно разраставшихся событий.
Впервые огромные массы народа, измученные и до предела возмущенные войной, так очевидно влияли на ход истории, стали ее непосредственными участниками и активными творцами. Народ больше не безмолвствовал.,
Возбужденные величием переживаемого страной периода, люди искали в театре отражения происходящего. Наступило время, когда очень и очень многих не могли по-настоящему волновать ни душевное благородство умирающей Травиаты, грубо оскорбленной в своих лучших чувствах, ни змеиное коварство Мазепы, ни даже «жалкий жребий» категорически отвергнутого Онегина, как раз то время, про которое Маяковский сказал: «Битвы революций посерьезнее Полтавы и любовь пограндиознее онегинской любви».
Между тем эстрада, хотя еще и не могла создать значительных произведений, быстро реагировала на злобу дня и была непосредственно захвачена напряженней политической борьбой тех горячих лет.
На эстраде были свои «красные» и свои «белые», то то, что поддерживалось и восхвалялось одними, начисто отрицалось другими.
Так приблизительно обстояло дело и в Одессе. Однако по причине местных особенностей там эстрада оказалась почти целиком во власти белых.
Победа социалистической революции далась в Одессе трудней, чем в центре, и пришла позже. Власть Советов, впервые возникнув, в январе 1918 года, продержалась менее двух месяцев, так как город заняли немцы, действовавшие под вывеской гетмана Скоропадского. Германская оккупация сменилась французско-греческой интервенцией, а занявшие город летом 1919 года большевики через три с небольшим месяца снова были вынуждены оставить Одессу,
Только в феврале 1920 года белогвардейцы были окончательно изгнаны кавалерийской бригадой Григория Котовского, и Советская власть установилась у нас навсегда.
Не удивительно, что сюда из Москвы, Петрограда и других советских городов сбегались контрреволюционные элементы разных направлений и оттенков. Одесса почти на три года стала чем-то вроде гигантского транзитного пункта для будущих белоэмигрантов.
Но в первые послереволюционные месяцы чувствовался общий радостный подъем.
В мае 1917 года городские власти вынуждены были освободить из тюрьмы народного героя Григория Котовского, приговоренного царским правительством к смертной казни через повешение.
В одном из наиболее популярных тогда кафе, «Робина», был устроен в связи с этим «оригинальный» аукцион, на котором я продавал оковы Котовского, как бы символ старого мира, для сбора денег на подарки солдатам Временного правительства.
Вскоре после Февральской революции, поспешив воспользоваться открывшейся мне возможностью побывать в Москве, я заключил месячный контракт на гастроли в «Эрмитаже Оливье» и летом 1917 года впервые приехал в столицу. Говоря честно, я слишком любил Одессу и настолько сжился с ней, что не мог тогда взглянуть на Москву без некоторого предубеждения и сразу постичь ее очарование. Поэтому, как, вероятно, многие провинциалы,: я начал; непроизвольно выискивать в ней то, что было или казалось хуже, чем в городе моей юности, «Эрмитажем Оливье» назывался богатый ресторан и сад на Трубной площади (позже здесь долгое время помещался Дом крестьянина, а сейчас--Министерство высшего образования). Свое название он получил по имени первого хозяина — француза Оливье, ловко заправлявшего свои салаты майонезом. Искусство приготовления таких салатов долгие годы было его фирменной тайной.
Я выступал здесь на эстраде с песенками, комическими рассказами и имитацией игры свадебного оркестра.
В одном из рассказов изображалось распространение обывательских слухов и сплетен. Нечаянно возникшая пустяковая небылица совершает длинный путь через многих людей, чудовищно разбухает от нелепых подробностей и возвращается уже в таком виде, что пустивший ее испуган и с большим трудом узнает в себе автора этой сплетни.
Сценка «Как в Одессе играют оркестры на свадьбах» начиналась с того, что на специальную музыкальную биржу приходит заказчик и просит составить ему недорогой оркестр. И вот несколько так называемых «слухачей», не понимающих нот и не нуждающихся в партитуре, а знающих только мелодию, играют по вполне доступной цене на свадьбе. В таких оркестрах обычно не бывало двух одинаковых инструментов. Поэтому каждый музыкант выступал как солист и мог свободно фантазировать, как бы вышивать узоры по канве. Таким образом, создавалось оркестровое произведение в оригинальном вольно-импровизированном стиле. Эта любопытная манера игры стала затем широко применяться в Америке лет примерно через десять-пятнадцать. Я имею в виду игру маленьких любительских негритянских оркестров в Ныо-Орлеане. Как и бедные одесские музыканты, нью-орлеанские любители не пользовались нотами и свободно, а порой и вдохновенно, варьировали темы знакомых мелодий.
Отличие заключалось, пожалуй, в том, что за океаном играли на таких инструментах, как банджо и саксофон, которые, не были тогда у нас известны. Довольно скоро, и, несомненно, вследствие исключительной музыкальной одаренности негров, таких маленьких оркестров в Америке, стало очень, много, а вольно-импровизационная манера их игры получила в музыке название ныо-орлеанского стиля. Следовательно, можно утверждать, и я решаюсь это сделать, что. знаменитый теперь во всем мире ныо-орлеанский стиль не является приоритетом американского джаза. Такая игра свадебных музыкантов - существовала на юге России намного раньше. Она была менее сложной, но от этого существо ее не меняется.
В целом первые мои московские гастроли выглядели чем-то вроде представительства от одесской эстрады, Внутренний смысл моей программы, независимо от личных намерений исполнителя сводился, пожалуй, к тому, чтобы помочь публике не только узнать, но. и полюбить город, который я представлял. В Москве мне аплодировали, но в Одессе я, естественно, встречал лучшее понимание со стороны зрителей: все, что я делал, было им больше знакомо.
Месяц пролетел быстро, и, съездив на некоторое время домой, я снова к зиме вернулся в Москву, уже в театр Струйского, находившийся там, где сейчас помещается филиал Малого театра.
Здесь я познакомился с Н. П. Смирновым-Сокольским. Его сатирические фельетоны — с ними он начал тогда впервые выступать, хотя на афише значился еще куплетистом,— меня заинтересовали. Это было оригинально, остроумно и пользовалось успехом. Как известно, публицистические фельетоны Смирнова-Сокольского положили начало новому жанру на эстраде, лучшим из немногочисленных представителей которого он является до сих пор.
Театр Струйского был совсем в другом роде, чем «Эрмитаж Оливье». В Замоскворечье доживали еще свой, век купеческие типы, нарисованные в пьесах Островского. Театр посещали главным образом мелкие купцы, мещане, ремесленники и рабочие. Одесская специфика оказалась здесь непонятной. Меня принимали с холодком. То, что обычно вызывало' веселое оживление или смех, здесь проходило слабо, я, неожиданно для себя, наталкивался на равнодушную тишину. Это меня, конечно, удручало, и, не закончив сезона, я возвратился в Одессу, в Большой Ришельевский театр.
Как-то раз после спектакля ь этом театре ко мне за кулисы явился незнакомый человек богатырского сложения. На нем были синие брюки-галифе, высокие сапоги и куртка, плотно облегавшая могучий торс. Он подошел ко мне твердым военным шагом.
— Разрешите поблагодарить вас за удовольствие,— сказал он и крепко пожал мою руку.—Это все, еще раз спасибо! — повторил он и направился к выходу,
— Простите, кто вы? — спросил я,
— Григорий Котовский.
Я с восхищением смотрел на легендарного героя, грозу бессарабских помещиков и жандармов, имя которого было мне, как и многим одесситам, знакомо с юных лет. Я был счастлив и горд, что моя игра понравилась ему. Мы вышли из театра вместе. С тех пор в течение почти полутора месяцев он чуть ли не каждый вечер приходил в театр и просиживал у меня в артистической уборной до конца спектакля.
В марте 1918 года город заняли немцы, затем французы. Котовский незадолго до этого исчез, а я застрял в Одессе: связь с Советской Россией прервалась.
В период знакомства с Котовским я исполнял рассказы и анекдоты известных в то время эстрадных авторов Я. Ядова, М. Ямпольского и Я. Соснова, впрочем, более знакомого всем под именем Дяди Яши.
В одноактной пьесе Шолом-Алейхема «Помолвка» я играл мелкого торговца книгами, или книгоношу, как их раньше называли. Этот книгоноша, маленький, скромный, но душевно чистый и честный человек, был обрисован автором с большой теплотой и сочувствием. Недаром Горький писал когда-то Шолом-Алейхему, что смеялся и плакал над его рассказами, трогающими своей большой любовью к людям.
У этого персонажа комическое сочеталось с печальным; в авторской ремарке говорилось: «Половина его лица смеется, половина плачет». По ходу пьесы мне приходилось изображать постепенное и затем полное опьянение своего героя, танцевать и петь. Поэтому роль робкого, симпатичного, но смешного, а к концу и пьяненького книгоноши, давая возможность действовать в близком мне плане лирического юмора, была мне очень
по душе.
Несколько. позже, примерно с лета 1918 года, в Одессе возник Дом артиста, Внизу помещался бар, принадлежавший известному актеру оперетты; и исполнителю цыганских романсов Юрию Морфесси, а вверху —эстрадный театр-кабаре, в котором зрители сидели за ресторанными столиками.
Видное место на эстраде занимала незадолго до этого выдвинувшаяся Иза Кремер — исполнительница интимных песенок, как ее называли афиши. Ноты с портретом этой артистки, с кокетливо поднесенным к губам указательным пальчиком, имели очень большой успех, Кремер была очень одаренным человеком, в ее номерах бесспорно была искренность. Но что она пела, и как она пела? Она пела, вернее, совсем интимно напевала о Черном Томе с горячими ладонями, о модели от Пакена, о Бразилии и Аргентине, где небо синее, как на картине. Она сама сочиняла свои песни, в которых сочеталось немножко экзотики, немножко эротики и немножечко любования роскошной жизнью.
Кругом шла война, люди гибли, голодали, проявляли чудеса героизма, а здесь милая, чуть-чуть изломанная женщина пела для офицеров, на один день вернувшихся с фронта, для окопавшихся тыловиков, для спекулянтов, для кокоток, для тех, кто бежал в Одессу, бросив свои фабрики, поместья, чины и звания. Эти люди хотели забыться, они искали хоть крошечного острову где можно было бы плакать пьяными слезами и мечтать о далекой Аргентине, где такое чудесное небо и, главное,; никаких социальных потрясений. Ах, как хотели они, чтобы этой Аргентиной стала бы их собственная страна. Но. увы, оставалось только плакать.' Когда Кремер пела о графе, предлагающем поутру фиалки своей маленькой любовнице, сколько зрителей думали о своих прошедших днях! Фиалки, любовницы. как далеко все это! Остается только в одном из последних удерживаемых белыми городов слушать певицу.
Здесь же пел Александр Вертинский. Он выступал в костюме Пьеро, с белым от пудры лицом, заламывая руки и грассируя. В его песнях также то и дело мелькали «бледные принцы с Антильских островов», «лиловые негры, подающие манто», «кокаинеточки» и другие подобные персонажи. Все это окрашивалось в глубоко минорные тона. Это была поэтизация безысходности, отчаяния безверия, очень искренняя, тонкая и тем более ядовитая и разлагающая.
В отличие от Изы Кремер и Вертинского у Юрия Морфесси, обладателя хорошего баритона, в цыганских романсах слышался разгул: он пел о тройках, ресторанах, кутежах, последней пятерке, которая ставится на ребро. Но в общем это была всего лишь оборотная сторона все той же медали. Его романсы нравились публике потому, что они напоминали о той жизни, которую буржуазия потеряла и за которую теперь вела отчаянную и бесполезную борьбу. То, о чем пел Морфесси, неожиданно оказывалось знаменем, гимном белого движения.
Выступал еще здесь куплетист-эксцентрик Павел Троицкий, о котором уже писалось.
Меня иногда спрашивают: какой была буржуазная эстрада? Вот то, о чём я сейчас рассказал, и было буржуазной эстрадой в последние дни ее жизни. А то, что иные из ее представителей субъективно были талантливы, это только ухудшало дело.
Характерно, что все названные мною артисты стали белыми эмигрантами, из них только Вертинский возвратился домой, но это был уже не тот Вертинский, с которым мы выступали в Одессе на одних подмостках.
Выступая с Вертинским, я хотел быть в какой-то мере его антиподом; в моем репертуаре был сочный бытовой юмор, иногда грубоватый и фривольный. Я тоже, конечно, исполнял грустные песни, но в них не было и не могло быть того излома чувств, которым любовался Вертинский. Песенки Вертинского были мне органически чужды, чем и объясняется их резко отрицательная оценка в моей книге «Записки актера». Но с тех пор прошло двадцать лет. Вертинский вернулся в СССР, стал актером советской эстрады и советского кино и получил высокое звание лауреата Сталинской премии, В его произведениях зазвучали благородные и возвышенные мотивы, ранее отсутствовавшие, да и старое приобрело новую, ироническую окраску. В песнях «Дует ветер в степи молдаванской», «Чужие города», исполнявшихся с волнующей искренностью и большим мастерством, звучала неистребимая любовь артиста к своей родине. В «Маленькой балерине» певец с большим сочувствием раскрывал трагедию одинокой, скромной и бес-, корыстно любящей свое искусство артисточки. В романсах «Мадам, уже падают листья», «Разве можно от женщин требовать многого», «Голубая «испано-суиза» и других Вертинский с беспощадной, холодной иронией, с едким сарказмом показывал людей так. называемого высшего света. Великосветские герои не раз фигурировали и раньше в его песенках, но теперь угол зрения артиста стал другой, и он сумел тонко, изнутри обнаружить тот беспринципный скепсис людей и «верхних десяти тысяч», который не оставляет в душе ничего святого. Пусть артист в силу старой привычки иногда еще любовался немножко своими снобами, все равно ирония, звучавшая в его новых песнях, побеждала.

Александр Николаевич Вертинский явился к нам последним представителем давно забытых декадентов. Он сделал большое творческое усилие, чтобы средствами своего искусства, которыми отлично владел, показать, что хочет быть с нами. Люди старшего поколения оценили это и сохранят о нем хорошую память.
Но вернемся в Одессу, в Дом артиста. Здесь я выступал с комическим хором и с куплетами, представлявшими собой картинки одесской жизни той поры.
В комическом хоре нашла себе применение моя постоянная тяга к созданию музыкального театрального ансамбля. Как и прежде, мы специализировались в основном на пародиях, но их. диапазон расширился, а смысл стал несколько иным. Мы по-своему переделывали цыганские и мещанские романсы, вроде, например, знаменитой «Чайки»,.арии и сценки из оперетт, в частности из тогда только появившейся и сразу вошедшей в моду «Сильвы» И. Кальмана. Это был хор неудачников и чудаков, людей, отставших от жизни, как бы забытых. Пели они старательно, с чувством, но из-за своего старания явно смешно. Наш хор был своеобразным воплощением всего отжившего, несовременного, упрямо цеплявшегося за старое и потому жалкого, Между прочим, одним из участников нашего хора был работающий теперь в Московском театре сатиры заслуженный артист РСФСР Дмитрий Лазаревич Кара-Дмитриев.
На мотив популярной песни «Как король шел на войну» из репертуара Ф. И. Шаляпина я исполнял «Балладу о лепетутниках». Едва ли кто-нибудь смог бы теперь объяснить происхождение этого жаргонного слова. Да и смысл его, вероятно, мало кто знает. Но тогда оно широко употреблялось в Одессе и было всем понятно.
Лепетутниками назывались мелкие биржевые маклеры и спекулянты — разновидности «человека воздуха», люди очень бедные и в общем довольно безобидные. Вокруг них всегда было больше суматохи, чем настоя^ щего дела. Прозвище «лепетутник», рожденное одесской улицей, мне кажется довольно метким. Именно в силу этой меткости оно на некоторое время прижилось. В нем легко угадываются две части: «лепет» (в смысле «пустая болтовня») и словечко «тут», скрепленное суффиксом, «ник». Из этого соединения, быть может, и родилось забавное прозвище «лепетутник», самое сочетание звуков которого, несомненно, в какой-то степени передавало суетливое топтание на месте. Вскоре, однако, слово это безвозвратно исчезло вместе с теми; к кому оно относилось.
В песне о том, «как король шел на войну» (на стихи Г. Гейне), парадному отъезду короля, сопровождаемому торжественным громом труб, сулящих победу, противопоставляются безрадостные сборы в поход неизвестного солдата, обреченного на неминуемую гибель. В «Балладе о лепетутниках» банкиру, пирующему за роскошным столом в кафе «Робина», противопоставляется скромный ужин бедняка-лепетутника, измученного утомительными, но бесплодными хлопотами и тяжелой конкуренцией с целой армией своих коллег. «Полна Одесса лютою спекуляцией валютою» — пелось в этой песенке, и она отражала действительное положение вещей. Написал ее уже упоминавшийся талантливый одесский фельетонист Яков Ядов, много сделавший и для эстрады. Стоит чуть-чуть отклониться от рассказа и сказать о нем несколько слов. Он был удивительно плодовит. Его стихотворные фельетоны появлялись в газете ежедневно, и это не мешало ему снабжать репертуаром одесских эстрадных артистов. В своей «Повести о жизни» К. Паустовский с теплым чувством вспоминает о Ядове, но неправильно приписывает ему авторство нашумевшей тогда песни «Ужасно шумно в доме Шнеерзона». Эту песню написал не Ядов, а М. Ямпольский.
Ядов сочинял стихи, печатая их на машинке со стенографической скоростью, он был мастером экспромта.
Однажды я ему сказал: «Яша, я сегодня пошел в баню; а она закрыта, говорят, нет воды». На это он мне тут же ответил:
От среды и до субботы
В нашей бане нет работы,
От субботы до среды
В нашей бане нет воды.

Ядов пользовался большим уважением и казался неотъемлемой частью одесской жизни, его и сейчас хорошо помнят и любят многие эстрадные артисты старшего поколения.
А Одесса тех лет могла удивить любого, даже видавшего виды человека странным, смешением языков, национальностей и властей.
Город был разделен на три зоны: французскую, греческую и украинскую — гетмана Скоропадского. На улицах патрулировали греческие моряки. Синяя форма и белые, до колен, гетры на пуговицах делали их похожими на оперных статистов. Не менее картинны были английские и особенно французские матросы в, беретах, украшенных помпончиками. Между ними выделялись рослые чернокожие африканцы-зуавы в фесках и костюмах цвета хаки. Украинские казаки-гайдамаки щеголяли в широченных шароварах и каракулевых шапках, с которых свешивался длинный желто-голубой язык с кисточкой на конце. Офицеры всех национальностей и родов войск сверкали золотом шитья, эполетами и аксельбантами, на их лакированных сапогах хвастливо звенели шпоры. Но порядка в городе было мало. Во всей этой как бы выставленной напоказ крикливой пестроте чувствовалась не сила, а обреченность. Интервенты понимали, что недолго еще придется гулять и красоваться на чужой земле, и поэтому торопились. Казалось, они только и делали, что развлекались. Кафе, рестораны, игорные дома были полны.
Целая колония бандитов, обосновавшихся на Молдаванке, беспрепятственно, но без особого азарта занималась своим ремеслом. Создавалось впечатление, что крупные грабежи, которыми они пугали и. восхищали город в предреволюционные годы, им надоели. Они остепенились и не гнались больше за славой, а на жизнь в общем хватало и так. Во главе бандитов все еще стоял король Молдаванки Мишка Япончик, их признанный и непререкаемый авторитет. Но и он потерял вкус к большим уголовным подвигам. И вот что странно — в этом одесском гангстере неожиданно вспыхнула ненависть к интервентам и белогвардейцам. Он перешел на так называемые «тихие погромы». Два-три вооруженных человека из его многотысячной армии подстерегали по ночам белых офицеров и приканчивали их вполне бескорыстно, ибо что можно было взять с офицера, возвращающегося из ресторана. Когда город, взяли большевики, Мишка Япончик пришел в исполком, заявил, что решил начать честную жизнь и обещал повести за собой всю молдаванскую «малину». Ему поручили составить из этого сброда отряд, стать его командиром и отправиться на фронт.
Тогда-то мы, одесские артисты, и познакомились с Япончиком. Нас пригласили на митинг одесских воров и бандитов, где король Молдаванки держал речь. Она представляла собой невероятную смесь разных языков и жаргонных слов, густо пересыпанных замысловатой и цветистой бранью. Не только я, но ни один опытный писатель-профессионал не сумел бы передать его речь, настолько далеко она выходила за пределы литературы. Даже такой великолепный мастер, как Бабель, в свое время очень увлекавшийся языком этих людей, многое в своих рассказах вынужден был смягчить и прикрасить. Аудитория поминутно перебивала оратора заковыристыми вопросами и репликами, но он, ничуть не смущаясь, тут же хлестко отвечал. Он был небольшого роста, плотный, с видом смелым и нагловато-пренебрежительным. Его настоящей фамилии — Виницкий — не знали, а прозвище свое Япончик он получил за раскосые глаза. Как и следовало ожидать, он не смог ни обуздать эту ораву, ни сдержать свое обещание стать честным гражданином и был впоследствии расстрелян. Мишка Япончик вошел в нашу литературу под именем Беии Крика в знаменитых одесских рассказах И. Бабеля.
Летний сезон 1918.года я прослужил в гомельском театре. Здесь судьба столкнула меня с известным писателем Аркадием Тимофеевичем Аверченко. Наши номера в гостинице оказались рядом.
Уже стало, кажется, общим мнением, что писатели-юмористы бывают в жизни очень серьезными, даже грустными. Аверченко может служить примером ошибочности такого представления. Он, был живой, веселый и остроумный, любил разыгрывать комические сцены, импровизировать. Он много и заразительно смеялся и охотно смешил других, Не раз, уступая его настойчивым просьбам, я пел ему под гитару.
В этом же году мне пришлось выступать в Киеве с новым номером, который назывался «От Мамонта Дальского до Марии Ленской». Это были, конечно, пародии, но я вовсе не собирался высмеивать изображаемых актеров. Задача заключалась в том, чтобы попробовать себя в разных жанрах, проверить свой творческий диапазон и, может быть, расширить его. Сначала в роли Мамонта Дальского я читал монолог Самозванца из «Бориса Годунова», а затем читал два юмористических рассказа, первый — в стиле Хенкина, второй — в манере популярного тогда рассказчика Якова Южного. Номер заканчивался исполнением шансонетки от лица знаменитой эстрадной певицы Марии Ленской.
Биография Ленской не лишена интереса. В суровые годы гражданской войны судьба этой артистки с ее сугубо личными переживаниями напоминала роль добродетельной героини из старой сентиментальной мелодрамы. Дочь бедных родителей из глухого провинциального городка, ничем не примечательная внешне, она благодаря своему большому таланту и счастливому стечению обстоятельств стала одной из самых знаменитых эстрадных певиц в России, или, как тогда говорили, шантанной звездой первой величины. Вокруг нее вертелись десятки поклонников, и ее образ жизни был типичен для так называемой дамы полусвета. Со славой пришло и богатство, ибо тогдашние хозяева жизни не жалели денег на шантаны. В Киеве, на Прорезной, Мария Ленская имела свой роскошный семиэтажный дом а пуговицами на ее высоких по тогдашней моде ботинках служили настоящие бриллианты. Однако близкие к ней люди знали, что все это мало ее радует. Выставляя напоказ свое богатство, она лишь делала то, что требовалось от шантанной знаменитости, ибо драгоценная оправа считалась для подобных актрис одним из самых необходимых качеств. И чем дороже была оправа, тем выше ценилась артистка.
С весны и до начала осени 1919 года В Одессе были большевики и к этому времени относится мое знакомство и дружба с матросом Олегом, Не представляю уже сейчас ясно где именно мы познакомились, но помню, что пришлись друг другу по душе и каждый день встречались, чтобы вместе погулять и отдохнуть. - Что может быть летом лучше купания, в приморском городе? Особенно для любителя- поплавать, который находит уголок, где с берега можно нырять. Вот в такое место, на Глубокий массив, мы почти каждый день отправлялись с Олегом освежиться и погреться на солнце. Но Олег не купался и даже ни разу не снял тельняшки. Первые дни я рассеянно выслушивал его отговорки о том, что он простужен или что он сегодня не в настроении: не хочет—не надо. Потом меня стало разбирать любопытство, и я стал его донимать:
— Почему ты не купаешься? Не иначе как не умеешь плавать! Эх ты! Сухопутный моряк! Береговая охрана!. — Не умеешь плавать — имей мужество сознаться! Умей держать ответ!,.
— Ишь ты, засмущался, бедняга, покраснел! Ты, случайно, не в институте благородных девиц воспитание получил?
. И Олег, типичный братишка с походкой вразвалку, морская душа, с суровым и вдохновенным лицом, оперативник из одесской ЧК, краснел, бледнел, обращал на меня то просящие, то свирепые взгляды, но крепился, молчал и все-таки не купался и не снимал тельняшки. Долго он терпеливо отмалчивался, но наконец его прорвало.
— Эх, Леня! —начал он как будто спокойно. Затем с большим чувством произнес длинную, цветистую, но немыслимую в печати тираду.
— Смотри! — продолжал он, резким движением поднял до подбородка тельняшку и обнажил грудь, всю голубую от татуировки. Она изображала огромного двуглавого орла и надпись: «Боже, царя храни!»
— Понимаешь теперь? — упавшим голосом закончил он.
Я растерянно молчал. Причина была уважительная.
Создав при политотделе одной из дивизий небольшую концертно-эстрадную труппу и получив отдельный вагон в агитпоезде, мы, несколько актеров, выехали в воинские части. Красноармейцы оказались, самой лучшей публикой. Трогательное внимание : к происходившему на сцене, оживленные лица и одобрительные улыбки вдохновляли, нас, как никогда раньше, вызывали чувство большой, благодарности и симпатии, к нашему новому, чуткому, непосредственному и доброжелательному зрителю. Мы играли искренне, весело, с задором, и, хотя наша программа еще существенно отставала от жизни, красноармейцы, глядя на нас, забывали о трудностях и лишениях и радовались тому, что им преподносили.
В нашем репертуаре был, например, водевиль «Вместо дебюта» А. В. Шабельского, уже лет десять державшийся на провинциальной сцене. Там было всего три роли, и это делало водевиль очень удобным для походных условий. Артиста и артистку, нанимающихся к антрепренеру, исполняли я и моя давнишняя знакомая Клавдия Михайловна Новикова. Показывая будущему хозяину, на что мы способны, каждый из нас пел, плясал и выступал в различных амплуа. Так, я изображал героя-любовника, дешевого провинциального трагика, простака и босяка, а Новикова—героиню, кухарку и шансонетку. В целом получался веселый и смешной спектакль, который в какой-то мере знакомил зрителей с театральным бытом и актерскими нравами.
В Крыму еще держался Врангель, кое-где разбойничали анархистско-эсеровские банды, а Дальний Восток занимали японские интервенты. Но 1920 год принес решительный перелом: на всех фронтах началось успешное наступление Красной Армии. Никто не сомневался в том, что гражданская война подходит к концу. Однако в тылу продолжалась разруха. С ужасающей быстротой расплодилась новая разновидность спекулянтов—> мешочники, появились тайные и явные саботажники, враги злобные и опасные. Очень многого не хватало рядовому горожанину, служащему или рабочему. Прежде всего спокойствия: на улицах раздевали, и с наступлением темноты город замирал. Не только продукты питания, но освещение, отопление, а в Одессе даже вода; доставались тогда с большим трудом. Пульс большого города бился замедленно, театральная жизнь едва теп* лилась. Между тем в Москве уже зарождалось новое, революционное искусство. Это волновало меня, не давало покоя, и в начале зимы 1921 года, решившись преодолеть любые препятствия и опасности в пути, вместе с одесским актером Игорем Нежным, впоследствии видным, театральным деятелем, я отправился в столицу.
Не стану вникать в подробности этой поездки. Мне кажется, достаточно упомянуть, что она продолжалась целый месяц. От этого полного различных превратностей путешествия запомнилась одна характерная деталь — надпись в Киеве, над входом в какое-то кафе, помещавшееся в подвале: «Войдя сюда, сними шляпу; может быть, здесь сидит Маяковский».
Москва встретила меня серым камнем Брянского вокзала, сухим морозом и скрипящим под ногами снегом. Зажав под мышкой сверток с пожитками, я направился к Бородинскому мосту.
Вскоре я оказался в Теревсате— Театре революционной сатиры, помещавшемся на Большой Никитской улице, в здании теперешнего театра имени В. Маяковского. (Раньше там была оперетта Потопчиной.) Это был один из первых новых советских театров. Он начал с показа агитационных представлений, которые приняли форму эстрадных политико-сатирических обозрений. Позднее ставились и многоактные пьесы, но они не характерны, для Теревсата. Эстрадные спектакли-обозрения включали в себя куплеты, частушки, скетчи, цирковые и балетные номера, знакомили с новостями международной жизни, задачами Советского государства, клеймили мешочников, саботажников, бюрократов и обывателей, боролись против религии.
В период своего расцвета Теревсат, несомненно, занимал значительное место в развитии советского театра, утверждал его сатирическое направление. В его Художественном совете принимали участие крупные партийные и государственные работники и такие писатели, как Владимир Маяковский и Демьян Бедный.
Однако при всем этом театр все-таки не сумел четко определить свое творческое лицо. Возможно, что в какой-то степени мешали его преувеличенные масштабы, его несколько преждевременный размах, не обеспеченный еще достаточным, художественным опытом и качеством репертуара. В театре служило четыреста пятьдесят актеров почти всех разновидностей: драматических, оперных, балетных, эстрадных и цирковых. И далеко не все из них, были подлинными мастерами.
.Если непосредственно творческая деятельность театра оказывалась значительно скромней, чем его организационная сторона, то идейной и художественной неполноценности репертуара полностью соответствовала беспорядочная пестрота актерского состава и плохая дисциплина. Среди актеров попадались люди случайные, халтурщики и рвачи, пришедшие ради пайка и служившие с этой целью в нескольких местах. Именно они, прежде всего, мешали театру как следует наладить дисциплину. Но большинство актеров работали с подлинным воодушевлением и охотно брались за трудные роли, хотя материально жили очень плохо (у меня, например, была одна пара солдатских ботинок, оба на левую ногу).
Однажды нескольких актеров пригласили в Кремль для обсуждения намеченной к постановке новой пьесы. На столе оказалось угощение: ломти черного хлеба, селедка, и леденцы, заменявшие тогда, сахар. Я довольно долго читал пьесу, и один из принимавших нас сказал:
— Мы все отдыхаем, слушаем, а товарищ Утесов работает. Поэтому ему полагается особый паек.
Достав маленькую бутылочку красного вина, он собрался налить мне рюмку. Вдруг в комнату вбежал сынишка одного из хозяев со словами: «Ильич идет!» — и выбежал ему навстречу. Бутылку быстро спрятали под стол: мало ли что, он может подумать! Все как-то сразу смущенно притихли в ожидании. Но вот снова появился мальчик и разочарованно, но с благоговением сообщил: «Прошел мимо».
Мне кажется, характерна для быта начала 20-х годов и следующая сценка.
На квартире у Маяковского — он жил тогда где-то на Мясницкой, и очень высоко, если не ошибаюсь, на пятом •этаже,—нас угостили однажды роскошным по тем временам обедом. Гвоздем его явилось особое блюдо, о котором, по словам хозяина, никто из нас даже не слыхал. Мы едва поверили своим глазам, когда нам подали поросенка, но не понимали, почему его окружили такой таинственностью. Лишь после того, как мы с наслаждением съели его и принялись благодарить, Маяковский сказал, что это не просто поросенок, а «поросенок-самоубийца». Его выкармливали на кухне, где он благополучно рос, пока, движимый любопытством, не взобрался на подоконник. Оттуда-то бедняга свалился на землю, чем объясняется данное ему прозвище. Его безвременная кончина и послужила причиной нашего обеда.
.Расскажу еще два памятных мне эпизода о Маяковском. О нем написано много, но, пожалуй, до сих пор его еще подчас считают неуязвимым для критики, для ядовитых уколов недоброжелателей. Поэта часто представляют таким, каким он выглядит в своих быстрых, остроумных, иногда дерзких ответах аудитории во время его знаменитых «разговоров-докладов».
Как-то раз, присутствуя на одном из выступлений Маяковского, я зашел к нему за кулисы. Он схватил меня за руки, отвел в сторону и стал нетерпеливо и взволнованно спрашивать о том, что говорят о нем в зале. Выражение его лица было для меня настолько ново, настолько резко отличалось от его обычного уверенного вида на эстраде, что я вдруг отчетливо понял, какой это на самом деле тонко чувствующий, остро переживающий и легко ранимый человек. (Позднее, услышав о смерти Маяковского, я сразу же вспомнил именно это выражение его лица.) Тем сильней восхищал он меня потом своими замечательными качествами бойца против «пролаз и выжиг», которые вновь обретал, как только возвращался на эстраду.
Но самым волнующим для меня воспоминанием о Маяковском остается то, когда я видел и слышал его в последний раз.
Это было на вечере в клубе мастеров искусств. В веселом возбуждении после концерта-капустника — так у нас обычно называются выступления на темы внутри театральной жизни для своих же друзей-актеров — мы заметили, что среди присутствующих появился Маяковский. Он скромно сидел в стороне за отдельным столиком у самой сцены, не успел еще проникнуться общим, настроением и выглядел несколько усталым. Глаза смотрели спокойно и мягко, в позе угадывалось желание отдохнуть. Мы шумно обратились к нему с просьбой прочитать что-нибудь.
Маяковский встал и шагнул на эстраду. Черты лица его обозначились резче, глаза потемнели и заблестели, взгляд выразил сосредоточенность и энергию. Он читал «Во весь голос!», вероятно, «пробовал» на нас только что написанную вещь. И слушателей сразу же захватила уверенность, простота и убедительность интонаций, продиктованных не холодным мастерством, а предельной прочувствованностыо каждого слова. Сначала память невольно пыталась удержать эффектные обороты, смелые и меткие-сравнения, радующие новизной созвучия. Но все было одинаково хорошо. Ведь перед нами проходили «поверх зубов вооруженные войска», развертывался фронт железных строк, красуясь, гарцевала «кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики». Стихи ложились «свинцово тяжело», пригнанные друг к другу, казалось, навечно. Здесь хотелось запомнить все. Но разве запомнишь с одного раза на слух несколько страниц? А между тем голос поэта, добротный и послушный бас, мощно гремел, передавая напряженную патетику произведения. От. нашего веселого возбуждения не осталось и следа. Неужели сегодня могло быть интересно еще что-нибудь, кроме :этих великолепных стихов? Любуясь богатством и блеском образов, подавленные суровым величием содержания, мы впервые начинали тогда понимать подвиг поэта, который все свои силы отдал борьбе за коммунизм. Высокий гражданский пафос, оригинальность и совершенство формы, деловитость, безыскусственность и сдержанная страстность исполнения — от всего этого повеяло на нас дыханием высокой поэзии. В сознании росла и все вытесняла радостная мысль: мы слушаем сейчас великого поэта, который читает одно из лучших своих произведений.
Однако вернемся к нашему рассказу. В Теревсате ставили очень смешную антирелигиозную пьесу Марка Криницкого «У райских врат». Действие пьесы происходило на небе. Актеры изображали бога Саваофа, ангелов, пророков и т. д. Как бы ни оценивать эту пьесу сейчас, нельзя не признать, что она носила боевой характер. Некоторые актеры даже отказывались от участия в таких пьесах, опасаясь нежелательных для себя последствий; или, говоря проще, боясь, чтобы их не поколотили религиозные люди. А иной актер втихомолку думал, может быть: «Еще в рай после смерти не попадешь». Любопытна была также сценка «Черные казармы», где рисовалось бесчеловечное отношение к солдатам и начинающееся среди них революционное- брожение; здесь, пользуясь в какой-то мере своими впечатлениями от военной службы, я играл звероподобного унтера.
В большом сатирико.-политическом обозрении «Путешествие Бульбуса 17-21» я выступал в нескольких ролях: эсера Чернова, старого спеца и дирижера оркестра Малой Антанты. Оркестр, вернее, квартет соответственно состоял из «грека», «чеха», «серба» и возглавлялся «румыном». Мы не играли на инструментах, а имитировали их. Этот комический аттракцион мы исполняли азартно, с безотчетным молодым увлечением и поэтому имели большой успех. В эту пору афиши не расклеивались и программ не существовало. Имен актеров не знали. Но «румынский оркестр» произвел впечатление, и на улице мне не раз приходилось слышать по моему адресу слова: «Вот идет «румын» из Теревсата».
Несомненно, что «румынский оркестр» был вторым после комического хора шагом на пути к эстрадному оркестру.
В «Очерках истории русского советского драматического театра», вышедших в 1955 году в Издательстве Академии наук, Теревсату отведено полстраницы. Это несправедливо — Теревсат сделал очень много для советского театра, именно в нем утверждались первые советские пьесы. Не хотелось бы, чтобы забылось также имя художественного руководителя этого театра Давида Григорьевича Гутмана.
Начав свою деятельность в качестве режиссера драматического театра, Гутман отметил десятилетний юбилей уже в Ростовском театре миниатюр. С тех пор его имя связано с развитием в России эстрадного искусства, В годы первой мировой войны он руководил московскими театрами миниатюр, Мамоновским и Петровским. Здесь он изобрел для дебютировавшего Вертинского маску Пьеро, удивительно соответствующую стилю первых романсов этого артиста и немало способствовавшую его успеху. После Теревсата Гутман участвовал в организации и руководстве Московского и Ленинградского театров сатиры и мюзик-холлов, написал для них ряд пьес и сатирических обозрений. Ни одно начинание в области эстрады не обходилось без него. Гутман умел объединять отдельные номера в своеобразный цельный спектакль.
Гутмана я вспоминаю всегда с любовью и благодарностью. Я считаю его инициативным и энергичным деятелем театра и эстрады, талантливым автором и режиссером малых форм и сатирических спектаклей. Он, несомненно, в высокой степени обладал чувством юмора и тонким, отлично развитым умением распознать смешное всюду, где оно скрывалось, и выставить его напоказ. Он любил смех и умел его вызывать с большой изобретательностью. Особенно силен он был в обыгрывании мелочей и замечательно показывал актерам, что делать в той или иной роли, чем очень нас увлекал. Казалось, стоит ему одному сыграть всю пьесу — и получился бы неповторимый спектакль. Хорошо известные и весьма различные по своему творческому облику актеры — Б. Бабочкин, И. Черкасов, А. Вертинский, И. Смирнов-Сокольский — очень многим обязаны Д. Г, Гутману.

Летом 1921 года впервые открылся эстрадный театр «Эрмитаж», который существует до сих пор. Я подготовил актуальный сатирический номер и начал выступать с ним в новом театре. Исполнявшуюся еще в Одессе в 1917 году роль газетчика я приспособил к новым условиям. Похоже было на то, что повзрослевший газетчик стал как будто серьезней и перешел от сообщений о.происшествиях городского масштаба к критике ложных мнений и слухов, распространяемых за границей о Советской России.
По существу, номер представлял собой первую на эстраде живую газету. Как и в настоящей газете, текст у меня ежедневно менялся и соответствовал новостям текущей политики. Мне кажется, что актуальность — это вообще одно из главных качеств эстрады, и очень жаль, что за, последнее время наша эстрада от нее все дальше отходит.
Я выбегал на сцену в форме иностранного продавца газет —в каскетке и куртке с блестящими металлическими пуговицами. В руках у меня был газетный лист, и это давало мне возможность читать текст, полученный иногда за пять минут до выступления от писавших его авторов; Я. П. Ядова, Н. Р. Эрдмана и других.
Это были веселые куплеты, заголовки-небылицы, смешные своей нелепой лживостью, так. называемые газетные «утки». Номер шел под бравурную музыку, под нее я пел, выкрикивал отдельные фразы и танцевал, стараясь ни на секунду не прерывать движения. Этим достигалось впечатление, которое можно передать известными словами — «много шума из ничего», и вместе с тем это усиливало комический элемент. Такого рода> «газета» понравилась московской публике, и, собственно; с этого времени некоторые зрители старшего поколения, может быть, помнят меня как актера.
Вскоре «живые газеты», но составленные иногда из: довольно большой группы участников, получили широкое распространение на эстраде. Постепенно они стали сводиться к коллективной декламации, которая сопровождалась жестами, ритмическими движениями, приобретавшими физкультурный характер. Когда таких номеров стало много, они начали повторять друг друга, и появились штампы. «Живые газеты» — они стали называться «Синяя блуза» по форме одежды участников — часто подражали наиболее ходким карикатурам настоящих газет и сатирических журналов и, по существу, занимались их инсценировкой.
После номера иностранного газетчика в «Эрмитаже» я впервые столкнулся с так называемыми копировщиками.
Они принялись за свое дело с энергией, безусловно достойной лучшего применения. Бывало, долго обдумываешь и отрабатываешь каждую деталь нового номера. Наконец с успехом исполняешь его, скажем, в Москве или Петрограде. И вдруг где-нибудь в Калуге, куда приезжаешь на гастроли, публика встречает тебя молчанием, буквально приводящим в отчаяние. Расстроенный, ломаешь себе голову: в чем дело? Оказывается, зритель уже видел все это. Ловкий эстрадник-копировщик успел до тебя показать здесь твой же номер. Естественно, что публика разочарована, а может быть, даже возмущена, видя перед собой широко рекламируемого артиста, исполняющего старые вещи. И ее винить, разумеется, нельзя. Она, несомненно, права, требуя от каждого, особенно приезжего гастролера, своего оригинального репертуара. По существу, копировщик на эстраде не что иное, как плагиатор в литературе, который, как известно, наказывается законом.
Следует поэтому высказать свое мнение об эстрадных имитаторах, или, как они себя сами называют, пародистах.
- Хорошие имитационные способности не являются ещё1 признаком настоящей одаренности. Талант —понятие сложное и. многогранное. Одна из его необходимых граней — своеобразие. Оно требует, от артиста неутомимых, порой мучительных поисков нового. Это, собственно, и есть процесс творчества, не имеющий ничего общего с подражательством. Пародия может иметь принципиальное, значение, когда она высмеивает искусство несовершенное, отсталое, антинародное. Так, по-моему, блестящие образцы пародий давал театр «Летучая мышь» еще в ту пору, когда он находился в недрах Художественного театра (прочтите об этом в знаменитой книге: К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»); закономерны были пародии В. Я. Хенкина на псевдоцыганские романсы. Здесь пародия уже приближается к сатире. Пародия помогает бороться против хулиганства, бюрократизма, чрезмерного увлечения модой и т. д. Даже пародии, так сказать, личного характера, которые обычно называют шаржами, в лучших случаях могут играть роль товарищеской критики отдельных недостатков или смешных сторон в творчестве какого-нибудь артиста. Но тут все зависит от тонкого чувства меры и такта.
Однако, когда молодой человек, сам еще ничего не, сделавший, допустим студент театрального, вуза, начинает с пародий на великого. артиста нашего времени В. И. Качалова, даже добиваясь иногда при этом довольно эффектного внешнего сходства, то он должен, хорошенько подумать, не занимается ли он простым передразниванием, оскорбляющим артиста, подумать о том, какая именно цель заставила его взять на себя смелость выступать с мелким осмеянием признанного народом вдохновенного творческого труда. Мне кажется, что большинство пародий все-таки напоминает мертвый, отраженный, свет и. находится, если позволительно так выразиться, в обозе искусства. Ведь они не поднимаются до решения хоть сколько-нибудь важных общественных, проблем.
Бывает, что подражатели долго и неотступно идут по следам избранного ими артиста. Иногда «заслуженного» подражателя, уставшего копировать свой объект, сменяет новый, еще полный сил, и артист не может пожаловаться на недостаток внимания к себе. Но легко понять, что внимание такого рода вызывает лишь досаду и раздражение. Именно это настроение и заставило меня сочинить следующую эпиграмму, посвященную подражателям подобного типа:

Мы все произошли от обезьяны,
Но каждый путь самостоятельный нашел.
А этот счастье видит в подражанье.
Ну, значит, он, как видно, не произошел.

К зиме 1922 года стало ясно, что противоречия и недостатки в деятельности Теревсата непреодолимы и он доживает последние дни. Поэтому после гастролей в «Эрмитаже», я уже не вернулся в Теревсат, а вступил в труппу Театра оперетты, вновь открывшегося после длительного перерыва; в помещении бывшего ресторана «Славянский базар» на Никольской улице (ныне это улица 25 Октября, и там помещается Московский театр кукол).
В отличие от Теревсата здесь довольно крепко держалась старина, преобладали специфически опереточные приемы игры и актерские амплуа, сложившиеся еще во времена возникновения жанра. Этот сравнительно молодой в искусстве жанр оказался удивительно консервативным. Однако в театре работало много хороших актеров. Среди них уже тогда выделялся Григорий Маркович Ярон, наиболее типичный опереточный комик в лучшем смысле этого слова. Его всегда интересовала не психологическая глубина, не разнообразие характеров, а скорее поведение одного и того же характера в различных, хотя и в общем довольно сходных, поскольку речь идет об оперетте, обстоятельствах. Причем и эта задача ограничивалась прежде всего поисками смешных ситуаций. Зато здесь Ярон оказывается поистине неповторим в. своей изобретательности, в умении находить и блестяще воспроизводить комическое,' в своей неистощимой, заражающей ;жизнерадостности. Она-то, вероятно, и помогает ему увидеть все уродливое и отмирающее для того, чтобы безжалостно это осмеять.
Трудно, пожалуй, даже невозможно представить себе такого мрачного зрителя, которого Ярой не сумел бы развеселить. Ярон чрезвычайно обогатил маску комика-рамоли, став, по существу, автором исполняемых им ролей. Представляя собой ряд неожиданных контрастов и внешних эффектов, своего рода монтаж, эксцентрических трюков, вставных комических номеров, его роль всегда, выходит за рамки того или иного опереточного.
сюжета, становился необходимой частью, украшением любого спектакля театра оперетты.

Костя. Кинофильм «Веселые ребя­та». Режиссер Г. Александров. 1934

 

С тех пор как я его помню, Ярон на сцене — это носитель лучших традиций оперетты и творец здорового смеха. К тому же еще Ярон великолепный, я бы сказал, единственный в своем роде танцор-эксцентрик, умеющий двигаться и танцевать, всегда оставаясь в образе.
Ярой —талантливый режиссер, а в последнее время он. утверждается как один из видных теоретиков оперетты.
Пользовавшаяся тогда в нашем театре большой популярностью К. Ф< Невяровская пришла из МХАТ, где Вл. И. Немирович-Данченко, увлеченный ее выдающимся дарованием, поручил ей в спектакле «Дочь Анго» Ш. Лекока одну из главных ролей.
Наличие таких актеров оживляло творческую жизнь нашего коллектива, обеспечило ему успех, и театр стал одним из наиболее посещаемых в, Москве.
Я довольно долго был связан с опереттой, и это дает мне право сказать о.ней несколько слов.
Несложная музыка, легко запоминающиеся арии, дуэты и песенки, танцы, сочетание комизма и лиричности— вот то главное в оперетте, что делает ее увлекательным и красочным искусством. Зритель может здесь наслаждаться оркестром и пением, любоваться балетными парами, и ансамблями, вдоволь посмеяться и даже чуть-чуть для разнообразия погрустить, чтобы потом с еще большим удовольствием воспринять веселую шутку и счастливый конец, венчающий дело.
Такая универсальность постепенно придала сюжету в оперетте, характер некоего каркаса, более или менее искусно связывающего отдельные номера в единое целое, сделала разработку характеров внешней и примитивной, отодвинула их на второй план. Между тем в период своего возникновения во Франции, лет сто тому назад, в знаменитой оперетте Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» легкость лишь замечательно усиливала боевую сатирическую направленность. Позднее развлекательность превратилась в самоцель. Возникли даже теории, оправдывавшие создавшееся положение. Некоторые авторы советских оперетт, продолжая мысли, высказанные еще дореволюционными деятелями этого жанра, в свое время утверждали, что здесь образы, по. существу, условны, неизменны, что дело, в конце концов, не в них и, следовательно, актер должен играть не конкретного человека, а какую-нибудь одну его черту, например: любовь, ревность, зависть, ненависть, коварство, смелость, доброту, глупость, мечтательность и т. д. Другими словами, они пытались узаконить ту же условность, отсутствие жизненной правды, которые приобрела буржуазная оперетта в предреволюционные годы.
Подобные взгляды, конечно, сильно мешали обновлению жанра, созданию советской оперетты, где веселью не нужно приносить в жертву ни содержание, ни художественную правду. G другой стороны, многие актеры, не мудрствуя лукаво, намертво усваивали крепко сложившиеся штампы. Актер, стремившийся прежде всего хорошо спеть, сплясать, подать шутку, сделать каскад !(что само по себе не так-то просто и требует много сил и умения), пренебрегал смысловой, психологической основой роли, тем более что никто не напоминал ему об этом.
Играя роль какого-нибудь, светского фата, разочарованного в любви прожигателя жизни, актер исполнял ее всерьез, а комики изо всех сил валяли дурака, и все приобретало совершенно условный характер.
В последующие годы развернулась активная борьба за создание советской оперетты. Усилиями И. Дунаевского, Н. Стрельникова, Ю. Милютина, М. Блантера, Б. Александрова, а в более близкое к нам время усилиями Д. Кабалевского, Д. Шостаковича и других достигнуты значительные успехи. Но в прежнее время по сравнению с оперой и драмой оперетта, безусловно, стояла ближе к эстраде. Наличие ряда вставных номеров в оперетте и большая доля эксцентричности до некоторой степени превращали ее в своеобразно замаскированный эстрадный дивертисмент.
Я пришел в оперетту с эстрады и потому более или менее владел всеми необходимыми для опереточного актера элементами мастерства, то есть пел, танцевал и lie чуждался эксцентрики. И все же для меня, эстрадника, оперетта была театром, где я искал драматическую линию, стремился к созданию образов-характеров, тем более что, подобно многим комикам, я тянулся к исполнению серьезных ролей лирического плана.
. Пытаясь оживить, образы, которые: мне, пришлось создавать на сцене, я старался находить и, показывать в них те или иные характерные черты. Так, в оперетте «Пожиратель женщин», автора которой не могу припомнить, в небольшой роли некоего Делингера, игрока на скачках, фанатичного любителя лошадей, постоянно путающего женские имена и, лошадиные клички, я имитировал все повадки завзятого кавалериста. Это увилось внешним выражением существа моего героя и одновременно моим отношением к нему. Кроме того, это было эксцентрично и, мне кажется, в духе оперетты.
Бонн в «Сильве» И. Кальмана был у меня не только изысканно светский человек, безукоризненный в манерах и одежде, немножко разочарованный и скучающий, но оказывался способным к сильному чувству, к душевному благородству, получал лирическое наполнение. Тогда такая трактовка этой роли увлекала меня, быть может, казалась даже новой. Но, придавая своему герою симпатичные мне черты, я, безусловно, терял перспективу и, как многие опереточные актеры, выдавал пошляка за порядочного человека. Со: стороны, говорят, виднее,. И вот теперь, когда я ушел дальше на тридцать пять лет, мне стало совершенно ясно, что мой Бонн мало отличался от десятков других и в общем был сыгран неверно.
Приблизительно в таком же плане исполнялись и другие известные опереточные роли: Лори в «Нитуш» Эрве, Вунчхи в «Гейше» Сюлливана, князь в «Графе Люксембурге» Легара и т. п.
Однако попытки дать волю моим стремлениям драматизировать образ вызывали возражения и решительно объявлялись неуместными для данного жанра. И здесь, возможно, была доля правды, ибо речь шла о венской оперетте с ее чисто условными образами.
Мало-помалу, я сам понял, что приукрашивание сентиментальных и недалеких героев венских оперетт — дело неблагодарное. Росло чувство неудовлетворенности, и стало ясно, что и оперетта — это не мой дом. Я уехал в Петроград, где открывались, как. мне представлялось, более широкие возможности для меня как актера. Так оно и было на самом деле.
Семь лет в Ленинграде были, пожалуй, самыми активными годами моей актерской жизни, непосредственно предшествовавшими созданию советского театрализованного джаз-оркестра.
Оставить оперетту удалось не сразу, и на первых порах после приезда из Москвы я оказался в труппе опереточного Палас - театра. Но работа в нем очень скоро стала сочетаться с выступлениями в Свободном театре и в еженедельных драматических спектаклях. Дебютировал я в Палас - театре в роли того же Бонн. Но моей партнершей, исполнительницей роли Сильвы, на этот раз была Елизавета Ивановна Тиме. Высокая художественная культура, усвоенная ею в Александрийском театре, развитое чувство юмора и способность к чистому лиризму помогли талантливой актрисе облагородить старые опереточные образы.
В «Прекрасной Елене» с Е. И. Тиме в заглавной роли я исполнял роль царя Менелая. Античный миф, которому, вероятно, больше трех тысяч лет, стал вдруг в середине прошлого века сюжетом для музыкальной комедии. Эпическое сказание о том, как неукротимое стремление к обладанию идеалом женской красоты вызвало десятилетнюю войну, неожиданно приняло обличье игривой оперетты. Герои Эллады, под блещущими шлемами, со щитами, вместо могучих и цельных характеров внезапно обнаружили перед публикой хорошо знакомые ей слабые стороны современных людей: плохие нервы, изменчивость и торопливость, неглубокие чувства, прозаичность. Будничная суетливость, «мышья беготня» жизни в обстановке монументального античного эпоса, чуждого, казалось бы, всему обыденному и фальшивому, уже сама по себе создавала комический эффект. Суровый воин Агамемнон оборачивается тупым солдафоном; оракул-прорицатель Калхас — сластолюбивым и жуликоватым сребролюбцем; гордый и мужественный Менелай — хвастуном, который только кичится красотой Елены, но не любит ее. Это всего лишь обманутый муж, жалкий, неврастеничный и справедливо наказанный за свое духовное убожество. Именно таким я старался показать Менелая.
Разрушая незыблемые, издавна укоренившиеся понятия, эта оперетта, несомненно, будила критическую мысль и давала повод кроме переоценки античного эпоса.и для более важных в политическом отношении сопоставлений: и. выводов.
Интересно,- что разоблачение поэтического ореола мифологии встречается и у Шекспира. В трагедии «Троил и Крессида», действие которой происходит во время Троянской войны, непочтительно-ироническое отношение. к героическому эпосу выражает Терсит. У Гомера в «Илиаде» Терсит — ничтожный, уродливый и болтливый человек. Там его характеризует неразлучный с ним эпитет — «презрительный». А в трагедии Шекспира Терсит — тонкий знаток людей. Он умен, наблюдателен, видит окружающих насквозь. Его злые замечания преувеличенны, но, по существу, правдивы.
Вот что, например, говорит он о Троянской войне:
«Весь этот дрязг затеян из-за рогоносца с потаскушкой.
Славный предлог лить кровь. Пусть чума поразит
виновницу войны». О греческих царях и героях Терсит отзывается следующим образом: «Агамемнон дурак,
потому что вздумал' командовать Ахиллом; Ахилл дурак,
потому что слушает приказы Агамемнона; Терсит дурак,
потому что служит такому дураку; А Патрокл дурак сам по себе». Наконец, о Менелае мы узнаём следующее: «Ослом назвать его нельзя, потому что в нем много свойств быка,
Но он и не бык, потому что слишком похож на осла. Он бык и осел вместе».
Конечно, за сто лет со времени первого появления оперетты «Прекрасная Елена» острота комического переосмысления мифа о Прекрасной Елене притупилась. Критические нотки, направленные против религии в образе жреца Калхаса или против монархии в лице Менелая и других царей, после революции в значительной степени потеряли свою силу. Но все-таки оперетта не полностью утратила свое прогрессивное содержание и поэтому, а отчасти благодаря замечательной музыке, долго пользовалась заслуженным успехом и вызывала благодарный смех публики. Впрочем, еще и теперь, в наши дни, «Прекрасная Елена» не сошла со сцены,
С теплым чувством восстанавливаю в памяти также роль военного моряка Пунто в комической оперетте Миллёкера «Вице-адмирал». Действие этого красочного и жизнерадостного спектакля происходит в экзотической обстановке частью на палубе корабля «Гваделупа», частью в городе Кадиксе, в замке испанского гранда Мираболанте де Мирафлорес.
При всех условностях жанра оперетты, образ лихого матроса Пунто, певца и острослова, честного и скромного малого, был мне симпатичен. Я играл его с увлечением, ибо в нем выражалась взлелеянная мною с юных лет любовь к отважным и веселым труженикам моря. Когда «Гваделупа» стоит у Кадикса, Пунто, давно не бывший на берегу, просится в родной город, где, как он говорит, «его каждая собака знает». Эти слова напоминали мне что-то подобное в моем собственном детстве. Исполняя роль Пунто, я наделил его привычкой, свойственной морякам, которых я помню с мальчишеских лет по Одесскому порту: он часто делал такое движение, как будто с сильным характерным звуком сплевывал сквозь стиснутые зубы. За это меня обвиняли в опошлении образа революционного матроса. Хотя я до сих пор не понимаю, почему Пунто «революционный матрос».
Как уже упоминалось, работа в оперетте не могла меня полностью удовлетворить и в какой-то степени рассматривалась мною как временное явление. Меня мучила беспокойная и неутоленная потребность разносторонней актерской деятельности, а главное — весьма свойственное многим комедийным актерам тайное убеждение в том, что их настоящее призвание — в исполнении ролей трагического репертуара. Должен признаться, что это убеждение не совсем исчезло во мне и до сих пор.
Хорошо ли подобное стремление к разносторонней актерской деятельности, плохо ли — не знаю. Думаю, что стечение обстоятельств театральной жизни того времени, когда «многое только еще переворотилось и лишь начинало укладываться», способствовало такому настроению актера и создавало для него соответствующие условия. Ведь и Е. И. Тиме, отличная актриса Александрийского театра, большей частью исполнявшая роли, насыщенные глубоким драматизмом, с увлечением и успехом проработала несколько лет в оперетте.
Именно тогда как будто и получила довольно, широкое распространение теория о синтетическом актере, которая, конечно, произвела на меня сильное впечатление. Это, вероятно, и заставило меня в 1923. году подготовить выступление итогового характера, или, как теперь говорят, творческий вечер, под броским и претенциозным названием: «От трагедии до трапеции».
Я очень гордился успехом этого вечера, теперь ж.е отношусь к нему со смешанным чувством и, мне кажется, в достаточной степени критически.
Выступая еще в 1918 году в Киеве с эстрадным номером «От Мамонта Дальского до Марии Ленской» (о чем уже говорилось выше), я стремился испробовать себя и показаться в разных жанрах, определить, какой окажется для меня наиболее удачным, и, исходя из этого, строить свою работу в будущем. Однако мой «синтетический» вечер в Петрограде был значительно шире по своей программе. Воспоминание о нем не может не вызвать у меня удивления. Именно не удовлетворения качеством исполнения отдельных номеров, а удивления от их необычайного количества и разнообразия. Поневоле и не без грусти думаешь сейчас: если бы, такую вот молодую, бьющую через край энергию направить целиком на углубленную разработку чего-нибудь одного, было бы, пожалуй, много лучшее Представление «От трагедии до трапеции» могло претендовать на рекорд актерской выносливости. Оно дли« лось с восьми часов вечера до двух часов ночи.
Первым номером шла сцена у следователя из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, Я играл Раскольникова, а Порфирия Петровича играл Кондрат Яковлев, один из лучших исполнителей этой роли, бывший в свое время партнером Раскольиикова — П. И. Орленева.
Мне предстояло показать человека, измученного глубоким внутренним одиночеством и тяжелыми страданиями от сознания совершенного им бессмысленного убийства, но автоматически еще продолжающего бесплодную, уже неуверенную борьбу с властью. Текста в этой сцене у Раскольникова сравнительно мало. Много говорит Порфирий Петрович. Вся сила выразительных средств сосредоточивалась у Раскольникова главным образом в жестах, мимике, позах.
Интерес публики к этой сцене был велик, но следует признать, что это был интерес сенсации. Опереточный актер в роли Раскольникова! Разве не любопытно?
Я играл Раскольникова с большим душевным подъемом и, как говорится, с полной отдачей. Слова следователя Порфирия Петровича больно хлестали и невыносимо
терзали меня. Быть может, это помогло мне в какой-то мере передать внутреннее состояние моего героя. Не могу не. сказать, что отзывы прессы об исполнении этой
роли были положительные.
За сценой из «Преступления и Наказания» шел первый акт «Прекрасной Елены». И здесь наиболее впечатляющим моментом оказывался контраст с предыдущей сценой, ибо в роли Менелая театральная публика Петрограда меня уже видела.
Затем следовал дивертисмент. Я играл соло на гитаре, потом в качестве скрипача принимал участие в трио, пел романсы, аккомпанируя себе на гитаре, танцевал в паре с балериной Пильц, читал комические рассказы, дирижировал хором, исполнял с Е. В. Лопуховой два опереточных дуэта из «Пупсика» и из «Сильвы», выходил в качестве циркового эксцентрика, и завершал, наконец, это гала-представление упражнениями на трапеции.
Как бы ни оценивать теперь «синтетический» вечер, воплощающий, по витиеватому выражению одного рецензента, «круговращение Утесова в различных плоскостях сцены», но театральная общественность Петрограда, мне кажется, все-таки поверила тогда, что мои возможности не ограничиваются одной только опереттой. Это вскоре помогло мне снова испробовать свои силы в драме.
Помимо классических оперетт XIX века, шедших в Палас - театре, мне запомнились две современные переводные оперетты нового типа. Одна из них, «Девушка-сыщик» Иесселя в постановке С. Э. Радлова, как показывает само название, имела детективный сюжет, изобилующий множеством событий, непрерывно следующих друг за другом. Пьеса была довольно ловко перекроена применительно к условиям советской действительности. Основная линия действия развертывалась вокруг борьбы за важные для революции документы, а буржуазные герои изображались сатирически. «Де ушку - сыщика»
можно, пожалуй, отнести к.одной из первых попыток создания советского детектива. Произведения такого же характера — например, известный приключенческий, роман М. С. Шагинян «Месс-Менд», впоследствии экранизированный,— встречались потом в нашей литературе и кино. В этом спектакле я играл роль главного сыщика, проходящего во втором акте через всю сцену на высоте четырех метров по канату. Не обошлось без несчастного случая. Однажды у меня закружилась голова, и, потеряв равновесие, я упал. Однако, несмотря на сильные ушибы и сотрясения, мне удалось довести спектакль до конца.
Другая оперетта, «Дарина и случай», была по-своему не менее любопытна. В ней участвовало всего шесть человек: четыре досужих любителя порассуждать, слуга этих четырех господ Франсуа и Дарина. Хора и балета не было. Пьеса представляла собой комическую инсценировку спора о том, что в жизни является преобладающим— закономерность или случай. Лакей Франсуа, роль которого я исполнял, выступает одновременно и от лица автора в качестве комментатора происходящих событий. Играя лакея-француза у хозяев-немцев, я имитировал французский акцент, а выходя к рампе, превращался в своего рода конферансье и уже без акцента пускался в объяснение того, что делалось на сцене. Затем, приглашая зрителей следить за дальнейшим развитием интриги, снова становился действующим лицом спектакля. Здесь с чисто технической точки зрения меня очень занимала необходимость многократно переходить от одной роли к другой. Речь и поведение каждого из представляемых мною персонажей создавали забавный контраст, а это способствовало возникновению комических элементов и положений.
Параллельно с опереттой я играл еще в Свободном театре.
Из всех театров миниатюр, где мне довелось работать, Свободный театр, основанный в Петрограде в 1922 году, был, несомненно, самым лучшим. За шесть лет, поскольку программа менялась там еженедельно, я сыграл в нем множество ролей. «Свободным» театр • назывался потому, что в его спектаклях принимали участие артисты разных театров. Обсуждая намеченную к постановке пьесу, мы приглашали на каждую роль такого актера, который, по нашему мнению, ее лучше всего сыграет, независимо от того, где он служил постоянно. Таким образом; у нас периодически выступали Е. П. Корчагина-Александровская, Б. А. Горин-Горяииов, В. Н. Давыдов, И. В. Лерский, Б. С. Борисов, Н. П. Шапозаленко, В. Я- Хенкин, Кондрат Яковлев.
Прославленный актер Владимир Николаевич Давыдов, тогда уже глубокий старик, один из первых получивший звание народного артиста республики, являлся для всех нас живым воплощением лучших традиций русского театра. Владимира Николаевича любовно называли «дедушкой русской сцены», а иногда, в дружеской, непринужденной обстановке, просто «дед». Он с большим вниманием относился к молодым актерам и охотно с нами встречался. И каждый из нас был счастлив услышать от него слово одобрения.
Наибольшее количество представлений в этом театре выдержали спектакли «Мендель Маранц» американского еврейского писателя Д, Фридмана и «Статья 114 Уголовного кодекса» В. Ардова и Л. Никулина.
Первый из них — инсценировка популярной серии рассказов, объединенных образом главного героя Менделя Маранца, которого я сыграл сто пятьдесят раз. Человек добродушный и неунывающий, любящий жизнь и весьма склонный к самодельным философским обобщениям, Мендель Маранц по всякому поводу с удивительной легкостью фабрикует бесчисленные афоризмы, нередко весьма остроумные, но в общем довольно посредственные. Маранц — человек, несомненно, незаурядный: он изобретатель-самоучка, у него исключительная творческая продуктивность, и его изобретения почти так же быстро следуют одно за другим, как и его изречения. Маранц —неудачник. Ни одно из его изобретений не находит настоящего применения. С тем большим энтузиазмом этот человек, абсолютно недоступный отчаянию, принимается за новые. Он неизменно бодр и весел еще и потому, что совершенно равнодушен к деньгам и к богатству.
- Что такое деньги? — говорит Маранц.— Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространять.— И продолжает: —Что такое бедность? Грязь на поверхности. Что такое богатство? Больше грязи под поверхностью.
Наконец, он любит людей, никогда никому не завидует и поэтому легко обретает свое счастье в не прекращающейся ни на минуту, неутомимой, хотя и почти безрезультатной деятельности.
Мне кажется, что в этом образе автор хотел воплотить лучшие- черты народа: его постоянную и упорную борьбу за счастье и непоколебимую веру в него, его мудрость и любовь к юмору. Однако замысел не удался автору: Мендель Маранц слишком прозаичен и мелок. Его борьба за счастье ограничивается стремлением удовлетвориться существующим порядком вещей, а облегчающее жизнь философствование и юмор — лишь средства к этому. Тем не менее задача, которую поставил перед собой писатель, вдохновила меня в работе над образом. Сколько подобных Менделю Мараицу людей я встречал в своей Одессе! Да мой отец в какой-то мере походил на него, Я играл этот персонаж с удовольствием и, кажется, имел успех.
Интересным спектаклем стала также комедия В. Ардова и Л. Никулина «Статья 114 Уголовного кодекса», одна из первых пьес о советском быте. Действие происходит в захолустном городке Тютьковичах и сводится к неудачной попытке двух конкурирующих между собой нэпманов, одного из которых я играл, дать взятку ответственному работнику для получения подряда на выгодное строительство. Взятка карается 114 статьей Уголовного кодекса, отсюда название произведения. В пьесе много остроумных и смешных реплик. Хорошо чувствуются ограниченность и обреченность нэпманов. Живо очерчены образы куплетиста Саши Сизого, в роли которого выступал А. Матов, и председателя комхоза — его играл П. Поль. Есть, правда, и элементы зубоскальства, но в целом спектакль все же отвечал требованиям момента и с успехом исполнялся свыше ста раз.
Наряду с опереттой и Свободным театром я, о чем приходилось уже упоминать, с особым подъемом и увлечением выступал в еженедельных драматических спектаклях, которые ставились с участием актеров Государственного академического театра драмы, (Ныне Ленинградский государственный академический театр имени А. С. Пушкина.) Это давало выход моему давнему стремлению изображать на сиене людей с богатым внутренним содержанием и трагической судьбой. Проводившиеся обычно по понедельникам, то есть в свободный у актеров день, эти представления были для меня дороже и желанней отдыха, К числу наиболее живых и волнующих воспоминаний относятся роли Иошке - музыканта в комедии О. Дымова «Певец своей печали» и Муха в драме Я. Гордина «За океаном».
О. Дымов назвал свою пьесу комедией. Но это весьма условно и в данном случае отнюдь не означает, что она веселая и смешная. Здесь все зависит от того, как писатель понимает жанр. Действие, по словам автора, происходило тогда, «когда еще не было водопроводов», «Певец своей печали» — это и есть Иошке - музыкант, благородное сердце которого «обожгла большая любовь». Она «подняла его выше денег и выше богатства». Сын местечкового водовоза, он дарит любимой девушке свой выигрыш — сорок тысяч рублей, ради нее терпит мучительные унижения. Но такая любовь оказывается непозволительной роскошью для бедняка. Он не имеет на нее права, ибо жизнь несправедлива и жестока. Он не понят любимой девушкой. Она любит другого, ничтожного пошляка, обманувшего и соблазнившего ее. Безграничное великодушие Йошке лишь раздражает ее, оно слишком необычно и кажется просто глупостью на фоне окружающей ее лжи и корыстолюбия.
— Ты добрей его. Но я не люблю добрых людей,— говорит девушка.
Но этим не исчерпывается суровое наказание Йошки. Жизнь не знает пощады. Йошке, отдавший все деньги возлюбленной, бесконечно виноват перед отцом, заслужившим уже покой после долгих лет тяжкого труда ради куска хлеба, перед городской беднотой, которая надеялась на помощь своего товарища. Они проклинают его и по-своему правы. Они забрасывают его камнями. Йошке становится городским сумасшедшим, его преследуют и дразнят мальчишки. На груди Йошке постоянно прячет письмо, которое он писал от имени любимой им девушки для ее возлюбленного. Оно дорого Йошке потому, что в нем он выразил свои чувства. Письмо становится символом того, как уродливо искажается высокая и чистая любовь. Йошке не расстается со скрипкой. Она помогает ему петь свою печаль. Такова судьба этого «молодого человека с седыми волосами, над сердцем которого посмеялась жизнь». «Жил-был поэт с большим сердцем,— говорит автор,— и никто не заметил этого». Пьеса начинается прологом, где вопросы девочки, обращенные к убаюкивающему ее отцу, выступающему от имени автора, являются основой для понимания идейного смысла, всего произведения.
Ребенок спрашивает отца о городском сумасшедшем Йошке: «Что за письмо прячет он на груди? Почему его игра так печальна?» Рассказывая часть правды об Иошке-музыканте, отец как бы приподнимает перед ребенком завесу над жизнью. «Он много любил. От большой любви он сделался таким»,— говорит отец. «Значит, любить — плохо?» — спрашивает девочка. Она не получает на это прямого ответа, ибо им в какой-то мере служит все дальнейшее содержание пьесы. Далее отец постепенно превращается в Йошке и увлекает за собой девочку игрой на скрипке. Так начинается эта пьеса.
Ее сильные стороны — обличение жизненных порядков, при которых самое прекрасное в человеке обрекает его на страдание, и — в подтексте — мечта о будущем справедливом обществе. Во многих местах пьеса волнует горестями маленьких, задавленных нуждой людей захолустья.
К недостаткам пьесы следует отнести заметное иногда стремление автора искусственно создать атмосферу загадочности, таинственности, недосказанности, а также некоторую вычурность, манерность языка. Этот недостаток, безусловно, является результатом влияния декадентов. Я старался вести роль Йошке в реалистическом плане, по возможности раскрывая лирическое наполнение образа, используя в основном приглушенные полутона и избегая внешне эффектных надрывных ноток.
Во второй половине 20-х годов столь увлекавшая меня раньше работа в Свободном театре в значительной степени потеряла для меня интерес. Дела театра резко ухудшились, и главной причиной этого были затруднения с репертуаром. Новые произведения советских авторов не нравились директорам, они предпочитали ставить пьесы буржуазных драматургов.- Ведь театр принадлежал еще частной антрепризе, и поэтому решающим моментом при выборе пьес в подавляющем большинстве случаев оказывался чисто коммерческий расчет. Сборы же обычно давали такие спектакли, которые удовлетворяли потребность мещанского зрителя.
Наши антрепренеры искали прежде всего пустых; чисто развлекательных комедий. Но актерам уже не хотелось играть в таких комедиях, и на этой почве между ними и дирекцией возникали столкновения. Именно в этот период в поисках полноценного репертуара я, с большим трудом1 преодолев сопротивление администрации театра, выступил как чтец и впервые вынес на эстраду известные произведения нескольких крупных советских писателей.
Я не считаю художественное чтение мимолетным или случайным эпизодом в своей жизни. Этому делу я еще раньше отдавал много сил. и энергии. Слово чтеца, элементы мелодекламации время от времени использовались и впоследствии в театрализованных программах руководимого, мною оркестра. Таковы были, например, «Контрабандисты» Э. Багрицкого, «Тройка» И. Гоголя и кое-что другое.
Вообще элементы художественного чтения были в моих выступлениях на всем протяжении моей работы на сцене. Но я считаю началом моего выступления в этом жанре 20-е годы, когда я стал читать со сцены произведения И. Бабеля, М. Зощенко, И, Уткина.
Рассказы Бабеля, как известно, рисуют в основном дореволюционную Одессу и Конармию Буденного в героический период гражданской войны. Мне были очень близки обе эти темы. Первая — как одесситу, хорошо чувствующему материал, вторая — как артисту, не чуждому романтического пафоса. Читая рассказы первого цикла, например «Как это делалось в Одессе» или «Король», я не только ясно видел то, о чем говорил, и воспроизводил интонации, движения и мимику, впитанные, как говорится, с молоком матери, но перед глазами у меня был и сам Исаак Эммануилович Бабель, которого я отлично знал.
Человеческий облик писателя незримо присутствовал в его произведениях. В рассказе «Как это делалось в Одессе» старый кладбищенский сторож объясняет своему собеседнику, тихому, но любопытному интеллигенту, причину головокружительного успеха Бени Крика.
«Забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге. Вы тигр, вы лев. Вам двадцать пять лет.».
Старик говорит далее о ломающей все преграды молодости, об исключительной жизненной силе, которая в состоянии, «если бы к небу и к земле были приделаны кольца, схватить эти кольца и притянуть небо к земле».
Такая жизненная сила несомненно восхищала и самого Бабеля, о чем он и «скандалил» за письменным столом. Такую же жизненную силу, но на этот раз облагороженную высокой и прекрасной, хотя недостаточно еще осознанной целью, восторженно, со смелым своеобразием рисует талантливый писатель в рассказах «Соль», «Письмо», «Жизнеописание Матвея Павличенки», которые я читал с эстрады Свободного театра. Незабываемое величие происходящих событий встает из этих рассказов. И оно, это величие, рождает характеры непреклонные, суровые, мужественные, глубоко человечные и волнующие. Таков, например, солдат революции Никита Балмашев из рассказа «Соль» или Матвей Павличенко.
Художественное чтение несомненно самостоятельный вид искусства. Его внешнее отличие от театра в том, что слово писателя выступает здесь само по себе, вне обычного сценического окружения. У чтеца, как правило, нет партнеров, грима, специального костюма, нет декораций. По сравнению с актером у чтеца другие задачи. Если в спектакле, используя всю совокупность сценических средств, мы стремимся воплотить один из образов, созданных писателем, то чтеца интересует непосредственная передача литературного своеобразия художественного произведения в целом. Чтец выделяет особенности строения и ритма фразы, самые принципы отбора и соединения слов, в которых писатель выражает свое понимание изображаемого, свое отношение к нему, свое настроение. Поэтому, мне кажется, можно сказать, что чтец выступает в роли автора. Конечно, артист очень часто вносит и свое толкование в авторский текст, но это не меняет дела.
Словесная ткань у Бабеля, в соответствии с ее необычным и героическим содержанием, весьма красочна. Речь торжественна, ритмична, близка к стихотворению в прозе. Ее приподнятый тон подчиняет себе исполнителя и как бы дает ему ключ, в котором тот и ведет рассказ. Лишь проникнувшись обаянием лаконичного и патетического стиля Бабеля, не лишенного, однако, острых комических моментов, артист может донести искусство писателя до слушателей. Я не хочу, конечно, этим сказать, что мое исполнение было безупречным. Как и всякое подлинно художественное произведение, рассказы Бабеля можно, вероятно, читать по-другому и лучше, чем это делал я. Но они казались мне особенно понятными и близкими, и поэтому исполнение их было для меня большой творческой радостью.
Рассказы М. М. Зощенко требовали совсем другого исполнения. Они написаны по-иному организованной речью. Здесь разница настолько очевидна, что трудно предположить читателя, который ее не почувствует. А между тем обоих писателей объединяет применяемый ими так называемый сказ — стилизация речи под своего героя.
«Если я искажал иногда язык,— писал когда-то Зощенко,— то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе». То же можно сказать и о Бабеле. Однако типы у писателей разные. У Бабеля—в основном герой гражданской войны, косноязычный, но озаренный величием совершающегося, подчас жестокий, но все-таки привлекательный. У Зощенко — почти всегда безнадежный обыватель.
Героем рассказов Зощенко является человек, неправильно или плохо понимающий то, о чем он говорит. > Излагая события, он обнаруживает перед читателем свои отрицательные стороны: глупость, жадность, назойливое и нескладное многословие, отсутствие чувства юмора, неумение взглянуть на себя со стороны. Он оказывается совсем не таким, каким видит себя сам. На таком принципе построены многие рассказы, например особенно часто исполнявшаяся с эстрады «Аристократка». Здесь рассказчик не подозревает, что раскрывается перед читателем во всей своей неприглядности. Сам он воображает себя очень умным человеком. Сначала управдом говорит с дамой о водопроводе и канализации, затем поглощен историей с пирожными в театральном буфете, не понимает, почему на него обиделась его спутница, и называет ее аристократкой. Читатель видит человека, каким ни за что не захочет быть сам.
Искусственный язык, созданный писателем, отлично соответствует культурному уровню, понятиям и характеру его персонажей. Патетичности бабелевской прозы здесь нет и в помине. Да она, конечно, и не нужна. Но, как и у Бабеля, язык Зощенко настолько органичен, что сам по себе кажется вполне достаточным для передачи выражаемого им содержания.
.Чтецу нужно только бережно доносить специфические особенности прозы писателя до слушателя. Ее нужно читать без нажима, без игры, спокойно, очень серьезно, тщательно подавая каждую фразу. Поэтому лучшим исполнителем своих рассказов, мне кажется, был сам Зощенко и, пожалуй, еще В. Н. Яхонтов. Я же, подобно многим выступавшим уже после меня с чтением «Аристократки» и других рассказов, к сожалению, грешил излишней погоней за комизмом, который приобретал внешний характер, ибо затушевывал упомянутое ранее непроизвольное самораскрытие отрицательных черт героя.
Однажды я читал забытое теперь произведение Зощенко «Матреиища». Рассказывался в нем хотя и любопытный, но очень уж мрачный случай о том, как чрезвычайно сварливая жена именно своей грубостью и неумолимой жестокостью спасла жизнь мужу. Он настолько тяжело болен, что примирился с мыслью о смерти. Но Матрена гонит его на работу, ибо, прежде чем умереть, нужно заработать на похороны. Еле передвигая ноги, бедняга, как страшный призрак, появляется во дворе и просит у дворника Игната денег:
— Игнат, а Игнат. Дай денег. Не отдам я, это верно. Потому завтра умру. Между тем Мотя требует. Обмыть покойника, Игнат, чего стоит.
Здесь я услышал легкое движение в зале. Оно говорило о том, что внимание публики рассеялось. В этом была, конечно, моя вина. Но она заключалась не только в качестве исполнения, а и в неудачном выборе рассказа, скорее страшного, чем смешного.
Тем не менее мне нужно было на концерте как-нибудь вернуть к себе внимание публики. Пришлось прибегнуть к жесту. Ответ Игната на просьбу дать денег я прервал большой паузой.
— Уходи ты,— говорит Игнат тихо,—-мне.— Тут я замолчал и постарался передать впечатление ужаса от Вида как бы вставшего со своего одра мертвеца.
Я посмотрел на свой вытянутый указательный палец и медленно стал отводить руку в сторону/призывая всех в свидетели правдивости' моих дальнейших слов. Ожидая этих слов, зрители напряженно за мной следили. Сотни взглядов сосредоточились на моем пальце. Благодаря этому жесту я возвратил внимание к себе и в полной тишине закончил фразу, растерянно уставившись на воображаемого собеседника:
—.на тебя/милый, глядеть ужасно.
Примененный мною прием оправдал себя. К публике вернулось слуховое восприятие. Таких приемов много, и чтец должен уметь ими своевременно пользоваться. Особенно хорошо владел ими В. Я. Хеикин, хотя он не захотел бы, пожалуй, перечислить их по порядку или теоретически их обосновать. И, возможно, он был бы прав, ибо дело не в том, чтобы заучить, а в том, чтобы выработать в себе умение найтись в нужный момент.
После ликвидации Свободного театра в 1927 году я, приняв предложение рижского театра «Маринэ», выехал на гастроли за границу и побывал кроме Риги в ряде других прибалтийских городов.
Ансамбль для спектаклей пришлось подбирать из местных актеров. Я выступал как актер и как чтец.
Из Прибалтики, уже в качестве туриста, я совершил поездку в Берлин и Париж, где выступал только в клубах советской колонии и имел достаточно времени, чтобы поближе познакомиться с театральной, и особенно эстрадной, жизнью на Западе. Сейчас, спустя больше тридцати лет, не стоит, пожалуй, особенно напрягать память для описания всего, что пришлось там увидеть. Расскажу лишь о том, что не потеряло еще, по-моему, своего значения.
Самое сильное впечатление в Берлине произвели на меня выступления клоуна Грока в театре «Скала». Грок выходил на сцену с густо покрытым белой краской лицом, на котором контрастно выделялся ярко нарисованный рот. Артист оказался прекрасным музыкантом, танцором, жонглером и акробатом. Но все это замечаешь лишь попутно. Главное в том, что Грок, выдающийся и разносторонний мастер, создавал незабываемый образ,
который не только смешил, но заставлял задуматься и даже волновал. Грок показывал человека, идущего
-к достижению цели самым странным, нелепым и поэтому самым трудным и противоестественным путем. Зрителя смешил и удивлял этот человек, не понимавший предельно простых и для всех очевидных вещей. Все действия артиста сопровождались короткой вопросительной фразой: «1st das moglich?» Она звучала как рефрен и выражала вместе с тем идею образа.
— Возможно ли это? — с трогательной наивностью спрашивает клоун, когда ему указывают, что лучше стул придвинуть к роялю, чем наоборот,— рояльк стулу, как
-.он пытался сделать. Да, теперь он видит, конечно, что так лучше, но раньше он, к сожалению, не подозревал ничего подобного. И зритель уже не только смеется. Он сочувствует и жалеет. Он тайком подумывает о самом себе: «Да, вот как оно, оказывается, выглядит со стороны! А ведь правда, что со стороны-то виднее!» Цилиндр, положенный на поднятую крышку рояля, соскальзывает на пол. Клоун взбирается на крышку рояля и повторяет путь своего головного убора, чтобы его достать.
— А ведь лучше было бы просто наклониться,—говорят ему.
—.Да, конечно, но возможно ли это? — расстроенно бормочет артист.
Из огромного футляра для контрабаса Грок вынимает крохотную скрипочку и великолепно на ней играет. И мы вдруг начинаем понимать, что он, наверное, играл бы еще лучше, если бы не носил такого большого и тяжелого футляра. «Человек талантлив,— думает зритель,— но сколько лишнего и ненужного ему приходится в жизни делать! Как трудно иногда найти в жизни легкий путь! Как много сил мы тратим понапрасну» — вот в чем была идея номеров Трока.
Этот выраженный специфическими средствами гуманизм в.работе Грока очень к нему располагал. Грок был клоуном, поднимавшимся до самых больших высот искусства. Артист сумел показать, что и этому жанру доступны высокие и благородные идеи. Не удивительно, что Грок пользовался исключительным успехом. Он был удостоен степени доктора философии Будапештского университета. Газеты посвящали ему передовые статьи.
Парижские мюзик-холлы, напомнили мне нашу дореволюционную эстраду. Такое же примитивное, нарочито пустое, с изрядной долей «клубнички», содержание, однако при более высоком уровне мастерства. Поражали разнообразие номеров и актерская выдумка, где поистине «всякий молодец на свой образец». Но в целом у меня создалось ощущение какой-то неудовлетворенности, впечатление, что я видел что-то очень старое, только чуть-чуть подновленное и подкрашенное.
Справедливости ради скажу, что все же встречалось и кое-что такое, чему нам следовало поучиться. Таков был, например, номер жонглера-разговорника. На эстраду выходил человек во фраке и начинал хвастливый монолог. Его можно было бы принять за конферансье, но в руках он держал большой поднос, где на блюдечках стояло сорок стаканчиков и лежало сорок ложечек. Артист долго смешил публику своими уверениями, что он может заставить все ложечки одновременно прыгнуть в стаканы. Но чем больше он разглагольствовал, тем меньше ему верили. Мало того — его болтовня начинала надоедать. Тогда он внезапно замолкал, становился очень серьезным, делал абсолютно неуловимое и предельно точное движение. В наступившей тишине раздавался дробный стук металла о стекло. Это сорок ложечек ударились о внутреннюю поверхность стаканчиков. Раздаются аплодисменты.
За время своего выступления жонглер проделал три различных трюка, сопровождая их длинным комическим монологом. Здесь приятное впечатление производит как раз та актерская выдумка, о которой говорилось раньше. Ведь эти трюки сами по себе, несмотря на все их совершенство, не смогли бы еще составить номера, потому что заняли бы все вместе не больше минуты. И вот актер выступает в роли такого конферансье, который как бы конферирует самому себе. Свежо, остроумно и занимательно! А главное — оправданно и поэтому дает возможность артисту органично показать свое разностороннее дарование. С неожиданностью, безусловно увлекающей и.радующей зрителя, артист оказывается не только так называемым эстрадным разговорником-балагуром, но и первоклассным жонглером.
Послушал я, конечно, за границей и джаз. Не могу не признать, что резко выраженное своеобразие этой музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление.
Но оно портилось неприятным осадком, ибо джаз служил лишь музыкой для эксцентрических танцев. Сознательное пренебрежение к мелодической стороне музыки в джазах, которые мне довелось слышать, естественно, вызывало во мне чувство досады.
И вот несколько позже, вскоре после возвращения в Ленинград, у меня зародилась мысль о возможности использовать некоторые принципы джазовой музыки. Я стал думать о создании своего оркестра.
Забегая несколько вперед, признаюсь, что программа первого выступления нашего джаза еще очень мало отличалась от западного. Нас встретила весьма суровая критика, и нет никакого сомнения, что, несмотря на ее собственные перегибы и ошибки, именно она помогла нам найти правильный путь. Тогда-то мы стали стремиться передать при помощи джаза совсем другое содержание. Ведь передают же одинаковыми музыкальными средствами симфонический оркестр или опера национальный колорит музыки того или иного народа. Достаточно, например, сравнить «Кармен» и «Снегурочку», чтобы в этом убедиться. Однако нам предстояло еще правильно понять, что считать подлинно народной музыкой. Впрочем, обо всем этом после.
Вернувшись из-за границы, я вступил в труппу Ленинградского театра сатиры, где особенным успехом пользовалась пьеса Я. Мамонтова «Республика на колесах». Исполняя роль Андрея Дудки, я пытался создать специфический образ «президента республики на колесах» — главаря бродячей бандитской шайки, действовавшей на железных дорогах.
Здесь, в этом спектакле, начала свою жизнь впоследствии печально знаменитая песня «Одесский кичман».
Оригинальное по замыслу обозрение Д. Жулеиго «Фабрика канители» отражало неполадки вновь складывавшегося быта и высмеивало формализм, бюрократическую канитель, подчас не дающую человеку даже спокойно умереть. Важная композиционная роль, связывающая отдельные эпизоды в одно целое, принадлежит по пьесе лицу, выступающему от автора, которому персонажи как раз все время мешают умереть. Но и после своей «смерти» автор появлялся на сцене в качестве комментатора дальнейших сценок. Роль автора как бы включала в себя несколько мелких ролей. Это позволило мне в течение одного спектакля несколько раз показываться в другом сценическом образе: то писателем, то милиционером, то как конферансье, то в виде какого-то пришельца из загробного мира. А тогда такая возможность меня привлекала. К сожалению, чрезмерная погоня за оригинальностью- и назойливое стремление во всем обязательно находить смешное ослабляли сатирическое содержание произведения.
Спектакль этот продержался недолго и по сравнению с «Республикой на колесах» прошел довольно бледно.
Более интересной для меня была роль Барбарисова в комедии М. Зощенко «Уважаемый товарищ» (пьеса эта, насколько мне известно, нигде не была напечатана). Она начинается прологом — вступительным словом персонажа, изображающего директора театра. В характерной для Зощенко манере речи директор излагает содержание комедии: «Это грустная, жалкая и веселая история о том, как одного липового партийца вычистили из партии по бытовому разложению». Через две недели разносится слух, будто его восстановили. Барбарисов (это и есть «уважаемый товарищ») действительно не был ни в чем плохом замечен, но после исключения быстро «раскрыл свое гнилое нутро».
— Я желаю узнать полное веселье, которое только бывает и которое случается. Я желаю знать, чего такое я промигал. А я чего-то такое промигал. Но я не намерен больше себя сдерживать,— говорит «вычищенный» Барбарисов.
Он бросается в разгульную жизнь, но радости она ему не приносит.
— Ну, еду жрали. Ну, чего еще? Скажи же, черт побери! — говорит Барбарисов Растопыркииу, своему партнеру по пивной.
— Все бабы и бабы. Нет, ты скажи, чего еще? — «тоскливо повторяет Барбарисов. И в досаде затевает пьяный скандал, завершающийся дракой,
На другой день Барбарисов узнает, будто его. восстановили, но слух оказывается ложным. Как бы раскрывая идею пьесы, дежурный член контрольной комиссии говорит Барбарисов:
— Вы нам страшней и опасней открытого контрреволюционера.
Грубость в семейной жизни, невежество, жалкое «веселье» в пивной, путаная многословная речь героя, чье общественное лицо не соответствует его положению,— все это давало достаточно материала для создания карикатурно преувеличенного комедийного образа.
Играя Барбарисова, я хотел быть не только смешным, но и разоблачающим. Я стремился показать его так, чтобы легче было его узнать и осудить в повседневной жизни.
Стоит, мне кажется, рассказать и о шедшей в Ленинградском театре сатиры пьесе В. Шкваркина «Шулер», психологически несколько более глубокой, чем предыдущие. Здесь показан жалкий отпрыск родовитой дворянской семьи Всеволод Безвеков, которого высылают из Москвы за проигрыш в карты большой суммы казенных денег. Он приезжает к родителям в глухой про--инициальный городок и неожиданно для себя оказывается окруженным ложноромантическим ореолом знаменитого шулера, беспечного прожигателя жизни, неотразимого покорителя женщин.
Некоторое время этот пустой и бесхарактерный человек невольно играет роль пресыщенного злодея, погрязшего в безумном разврате и привыкшего к сказочной роскоши. В него влюбляется изнывающая от уездной тоски Елена Ржевская, такой же «осколок разбитого вдребезги» прошлого, как и сам Безвеков, Мечта о так называемой красивой жизни ушедшего в прошлое аристократического «высшего» общества, нелепо извращенное преклонение перед изысканностью и утонченностью доводят ее до того, что обыкновенность, простоту и честность она считает гадостью. Взвинченная этим настроением, она всеми силами стремится толкнуть несчастного и.трусливого Безвекова на преступление, чтобы потом выйти за него замуж. Но тут открывается, что он не шулер и не злодей и денег у него нет. Любовь Ржевской быстро сменяется презрением, и она выходит замуж за сына местного нэпмана Васю Телкина, весьма тупого малого. Телкин очень смешон тем, что при своей неотесанности изо всех сил старается стать героем в духе Елены Ржевской. Образцом мужчины для него служит популярный тогда киноактер Гарри Пиль, главный участник впервые появившихся у нас в 20-х годах гангстерских фильмов. Телкин крадет деньги у своего отца, а потом, ради получения крупной страховой суммы, поджигает дом Ржевских, то есть совершает то преступление, на которое не решился Безвеков.
Этот комический, скорее даже карикатурный образ с характером настолько примитивным, что он вполне исчерпывается фамилией Телкин, я и пытался, воплотить на сцене. В пьесе дана уничтожающая критика ложной поэзии разврата, роскоши и преступления, идущая от разложившихся остатков старого мира, убедительно показаны беспринципность и комизм отжившей свое время дворянской спеси.
Шел 1929 год — последний год моей работы в театре и год усиленной подготовки к первым выступлениям советского джаза,
После возвращения из поездки заграницу, еще выступая в роли Андрея Дудки, я подобрал себе частью из оркестрантов театра, частью на стороне музыкантов для будущего джаза. И хотя многие из нас еще работали в Театре сатиры, мы уже усиленно репетировали нашу первую программу.

<<< Предыдущая глава                                                                          Следующая глава >>>