Глава вторая. От балагана к психологической драме

Если школьные годы всегда оставляют глубокий след в памяти каждого человека, то переход от учения к трудовой жизни не менее важный рубеж для всех людей, С этого рубежа и начинается вторая глава.
Итак, с училищем Файга покончено. Молодой человек стоит на пороге самостоятельной жизни. Нужно думать о месте под одесским солнцем.
Знакомства у него хотя и довольно обширные, но совсем не деловые. Ланжерону и рыбакам предпочитается теперь Куликово поле, где дает представления балаганный цирк Бородаиова.
Бот он, этот цирк: мачта в середине манежа, поддерживающая брезентовую крышу-шапито, несколько рядов скамей, поднимающихся амфитеатром, доска, которой закрывается барьер, когда на арену выходят лошади. А вот и сам господин директор, огромный мужчина с нафабренными, черными как смоль торчащими вверх усами. Он атлет и борец, он рвет цепи, ломает подковы, одним ударом руки вбивает гвоздь в толстую доску и борется, всегда побеждая, всякого, кто только пожелает его вызвать. Юноше он кажется необыкновенным человеком.
Сначала в балаган приходится пробираться, пользуясь невнимательностью контролера. Но вскоре удается приобрести расположение самого хозяина, выполнив для него несколько мелких поручений. Так получается разрешение бесплатно посещать его заведение. Несколько дней спустя хозяин подзывает почтительного и проворного подростка и, подняв его подбородок указательным пальцем, спрашивает:
— Поедешь со мной работать?
И ясно видит ответ в направленном на него снизу вверх взгляде.
Для родителей отъезд с цирком был одним из тех всегда неожиданных и тяжелых ударов, которые так часто с беспечной жестокостью им наносят дети. Сначала отец с матерью не могли и не хотели поверить моему внезапному решению, потом возмутились и обеспокоились. Но картина привольной жизни в балагане, возникшая в полудетских мечтаниях, была слишком заманчива, и она помогла мне преодолеть смущение и жалость к старикам.
В балагане приходилось делать многое: демонстрировать упражнения на кольцах и трапеции, выступать в качестве рыжего и, пожалуй, больше всего выполнять различные хозяйственные поручения. Бороданов был прижимистый предприниматель, даром денег он не платил.
Даже человек, проучившийся всего четыре года у Файга, выделялся среди балаганных актеров своей «образованностью». Я щеголял стихами, которые знал наизусть, небрежно и вскользь упоминал фамилии писателей и поэтов и с трудом скрывал «самолюбивый румянец», когда подавленные такой эрудицией артисты называли меня по имени и отчеству, несмотря на мои шестнадцать лет. Это скрашивало, конечно, в какой-то мере начало самостоятельной жизни, оказавшейся весьма неприглядной, однако не настолько, чтобы можно было пожалеть о кратковременности пребывания в балагане.
В первом же городе, насколько помнится — в Тульчине, я заболел воспалением легких, а когда выздоровел, Бороданова уже не было. Хозяин, разумеется, не стал ждать «образованного» юношу и, не заплатив ему заработанных денег, отправился в свои бесконечные странствия из города в город. Ему нужны были работающие, а не больные артисты.
Дома меня встретили радостно. Но тем не менее отец сказал:
— Пора заняться серьезным делом. Погуляй неделю и поезжай в Херсон, к дяде. Для начала поработаешь у него в лавке.
Противопоставить этому было нечего. Пришлось скрепя сердце согласиться.
Дядя был полон сознания важности возложенной на него миссии и при встрече с бедным родственником наставительно сказал:
— Присматривайся, учись торговать, а на будущий год займешься бухгалтерией,
В скобяной лавке, среди лопат, вил и гвоздей, было тоскливо до отчаяния. Покупатели раздражали своей будничной, мелочной озабоченностью, своими бестолко,-выми и назойливыми расспросами. Бежать отсюда во что бы то ни стало! Бежать, как бы ни приняли дома!
, Отцу не оставалось ничего другого, как примириться со вторичным возвращением сына. В ожидании лучшего решили пока продолжить обучение игре на скрипке. Но этого было мало. Заскучавший юноша мечтал теперь о другом. Ведь есть же у него знакомые актеры, даже друзья, которые помнят его по Ланжерону. Туда, на берег моря, они часто приезжали искупаться, полакомиться свежей рыбой, погулять и отдохнуть. И почти всегда встречали у рыбаков подростка, который пел, аккомпанируя себе на гитаре. Неужели никто не вспомнит о нем? Ведь его часто хвалили, его песни нравились. Слушавшие обещали юному певцу помочь устроиться в театр.
Этим надеждам суждено было осуществиться. Однажды рассыльный с названием одной из одесских гостиниц на форменной фуражке принес короткое письмо следующего примерно содержания: «Приходите сегодня в час дня в «Континенталь». Строго официальный вид рассыльного вызывал гордость, а записка — надежду и неясные опасения. Знакомство со Скавроиским, актером, написавшим это-письмо, началось на Ланжероме. Он— симпатичный парень, но что он может сделать?
Теряясь в догадках, я отправился в «Континенталь».
В накуренном номере я увидел нескольких нарядных женщин с браслетами и кольцами на руках и почувствовал себя еще более смущенным. Посреди комнаты за.
столом сидел толстый важный господин с равнодушным и усталым лицом. Это был антрепренер Кременчугского театра миниатюр Штиглер. «Да, здесь тебе не Ланже-рон!» — подумал я, Скавроиский представил своего протеже, и посыпались быстрые, бесцеремонные вопросы^ Ответы становились все неувереннее и, наконец, превратились в какое-то невнятное бормотание. Выручил Скавроиский,
— Умеете петь? — спросил Штиглер.
— У него бархатный голос,— ответил Скавроиский,
— Хотите,; значит, играть в оперетте?. «Еще бы! Еще как!» Но сказать почему-то страшно.
Неужели это возможно?
— Что же вы молчите, молодой человек? — нетерпеливо и грубовато сказал Штиглер,
— Ваши условия? — снова раздается его резкий и на этот раз насмешливый голос.
Но тут уж совсем нельзя было ничего ответить. В самом деле, какие можно сейчас ставить условия?
— Дайте ему семьдесят рублей,— сказала вдруг одна из актрис, обратив на себя внимание приятным тембром голоса. Это было в десять раз больше, чем платил Бороданов. Штиглер недовольно посмотрел на неожиданную покровительницу и предложил шестьдесят пять рублей. Не дожидаясь ответа, привычным широким жестом он закинул руку, вынул из бокового кармана бумажник и отсчитал аванс. Дрожа от восторга, новоиспеченный актер пожал руку даме, оказавшейся Анной 'Андреевной Аренде, о которой будет еще речь впереди, Штиглеру, Скавронскому и, сдерживая движения, направился к выходу.
Меня догнал запыхавшийся Скавронский.
— Ледя, подождите! Учтите, что в оперетте вам больше всего придется играть лакеев. Поэтому первым делом купите себе на толкучке фрак.
Дома отец, выразительно посмотрев на фрак, энергично сплюнул в сторону.
Так в августе 1912 года, без малого пятьдесят лет тому назад, началась моя актерская жизнь.
В Кременчуге, который был тогда захолустным городком, как, впрочем, и во многих других провинциальных городах, на стенах и заборах можно было увидеть (такие «зазывные» афиши: «Сегодня в драматическом театре будет представлена пьеса «Отелло» Уильяма Шекспира, любимца кременчугской публики». Подобным эпитетом антрепренер, видимо, хотел повысить авторитет великого драматурга в глазах горожан, а тем самым повысить сборы. Здесь плохо посещали заезжую оперу, концерты и драму. На успех мог рассчитывать только наш театр миниатюр.
Тогда подобные театры были новинкой, они только рождались, только появлялись первые мастера нового жанра. Театры миниатюр публике нравились. В них все было проще, чем в драматических театрах: можно было не раздеваться, спектакль продолжался не более полу-тора-двух часов, и за это время вам показывали и драму, и оперетту, и эстрадные номера, и водевиль. И, наконец,— и это, может быть, главное — обыватель искал здесь способа отвлечься и развлечься в то трудное время между двумя революциями. Вот на него и работали по большей части театры миниатюр, бывшие очень сродни тогдашним юмористическим журналам во главе с «Новым Сатириконом» А. Т. Аверченко, стремившимся любыми способами смешить своих читателей, не ставя в то же время перед ними никаких серьезных вопросов.
Мы играли в один вечер две-три одноактные комедии или оперетки, а в промежутках актеры выступали с сольными номерами эстрадного характера, Для открытия готовилась к постановке одноактная оперетта «Игрушечка». Я внимательно следил на репетициях за происходящим на сцене, но чувствовал себя весьма неуверенно. А когда режиссер поручил, мне роль графа Леремуа, совсем растерялся. Что делать? Как играть? У кого спросить совета? Беглые пояснения давали возможность понять только то, что моему графу восемьдесят лет. Из этого, очевидно, вытекало все остальное, и оно должно было быть ясно всякому мало-мальски опытному актеру. Но ведь у меня-то нет никакого опыта! Положение казалось безвыходным. Режиссер тогда в лучшем случае указывал актерам мизансцены, все остальное они должны были делать и искать сами.
Но выход, как часто бывает, все же нашелся.
К счастью, в этой оперетте действовали два старых графа. Роль другого графа, которому было восемьдесят два года, играл опытный актер Павел Ирский.
По ходу действия оба графа выходят, вместе на сцену и начинают диалог. И опять-таки, к счастью, первую фразу произносит граф Шантерель, то есть Ирский. Мне казалось, что ему вполне уместно будет отвечать в том же тоне и так же шамкая. Так я и сделал.
— Больше смелости! — крикнул мне режиссер после первых реплик. Следовательно, он заметил только, что я от волнения недостаточно громко говорю. Значит, остальное в порядке!
Я стал уверенней, и никто, как мы убедились впоследствии со Скавроиским, не догадался, что это была моя первая в жизни репетиция в профессиональном театре.
Наступил день спектакля. (Он пришел очень скоро — тогда новую пьесу более двух-трех дней не репетировали.) С костюмом у меня обстояло благополучно. Черный фрак, купленный в Одессе, был одинаково хорош и для роли лакея и для роли графа. Но как гримироваться? Театральный парикмахер помог мне надеть парик. А дальше? Не выручит ли меня тот же Ирский? И я стал украдкой наблюдать за ним и мазать лицо теми же красками, что и он. Так два старых графа Леремуа XI Шантерель оказались похожи, как близнецы.
В этой первой своей роли, как и впоследствии, я не придумывал деталей, не искал определенных жестов и мимики для каждого куска текста. Между тем так делают многие актеры. Это, конечно, серьезная и трудная работа, но мне она кажется вредящей естественной и непосредственной игре. Меня всегда увлекало ощущение целого. Я постигал характер, а уж это должно было подсказать мне поведение в том или ином месте пьесы. Играя графа-рамоли, старческую развалину, я пытался делать то, что делает граф в жизни. Живого графа я, правда, не видел, но все-таки по-своему представлял себе, каким он должен быть.
После премьеры в местной газете появилась рецензия, где мы прочитали про себя несколько абсолютно ничего не говорящих и ничего не дающих слов: «Недурны были Ирский и Утесов». (Справедливости ради замечу, что и сейчас, пятьдесят лет спустя, попадаются еще иногда, к сожалению, такие рецензии.)
Однажды, гримируясь к роли графа Леремуа, я нечаянно наклеил бачки ниже, чем обычно. Выражение лица резко изменилось. Вместо самодовольства и высокомерия появилась старческая: расслабленность и чудаковатость. Но это вполне соответствовало образу рамоли. Значит, нужно не копировать Ирского, а самому искать.
Постепенно я стал осмысленней относиться к роли, находить новые правдивые и оживляющие черточки в образе, овладевать техническими приемами, Однако репертуар был весьма низкого качества и мешал актеру по-настоящему совершенствоваться и расти. Пошлые и безвкусные пьески и оперетки, которые тогда преобладали, толкали к. однообразию и штампу.
Увлечение так называемой миниатюрой было настолько сильно, что и классические оперетты, вроде «Прекрасной Елены» или «Орфея в аду», перекраивались в одноактные. И все же вдумчивый актер даже в этих переделках мог использовать свои жизненные наблюдения. При этом нередко обнаруживалось, что по своим человеческим и профессиональным качествам он оказывался намного значительней той роли, которую ему приходилось играть. Такими артистами были А. Аренде, ее муж режиссер Н. Троицкий, А. Кяртсов, П. Ирский и Е. Скавронский.
Не удивительно, что юноша, которому все в театре казалось тогда прекрасным, считал этих актеров выдающимися и прислушивался к каждому их слову. Прежде всего они были хорошими людьми, веселыми, скромными, приветливыми и доброжелательными.
Скавронский, например, охотно взял на себя по отношению ко. мне роль старшего товарища. Ему, несомненно, доставляла удовольствие постоянная забота о новичке, которого он привел в театр. И мы вместе радовались первым моим удачам.
Уважаемая всеми Анна Андреевна Аренде, опытная, понимающая и способная актриса, была старше и серьезнее нас. Сочувствуя моему энтузиазму, она внимательно и строго следила за мной, тем более что видела результаты каждого своего замечания. Заслужить ее одобрение означало для меня тоже самое, что подняться ещена ступеньку по пути к овладению актерским мастерством.
К концу первого сезона у меня накопился кое-какой опыт, а главное — захотелось много работать, чтобы стать хорошим актером. Обычно я не пропускал ни одной, репетиции, даже если не был в ней занят, а на читках пьесы старался представить себе, как должен вести себя и говорить каждый актер, создавая тот или иной образ. Молодая, ничем, посторонним не отвлекаемая память цепко удерживала то, что удавалось увидеть и услышать, Все роли, которые мне особенно нравились, я знал наизусть. Поэтому наш режиссер Н. Троицкий, серьезный и преданный своему делу работник, однажды, когда заболел ведущий актер, рискнул, хотя и не без колебаний, предложить мне роль кондуктора в оперетте Лео Фалля «Разведенная жена». Я смело согласился сыграть эту роль, не желая упустить счастливого случая. В этот вечер мы с Аренде оказались партнерами. Опытная актриса волновалась не меньше меня, боясь, чтобы я не сбился. Но, к счастью и к удивлению, все шло гладко. Зрители приняли меня хорошо, актеры за кулисами поздравляли с удачей. На другой день Штиглер прибавил пять рублей к моему месячному окладу.
Участвуя в пьесах и опереттах, я выступал в театре и как куплетист и,/кажется, нравился кременчугской публике. Но ни наиболее уважаемые старшие товарищи, ни я сам не были довольны моими эстрадными выступлениями.
Вообще с эстрадной частью нашей программы дело обстояло плохо. Драматургический материал, даже невысокого качества, давал все-таки актеру возможность в какой-то мере проявить свою творческую инициативу, а куплеты я пел по большей части лишенные подлинной остроты, незначительные по темам, какие-то стертые, а иногда и просто не совсем приличные. Бодро выбегая на сцену для исполнения своих куплетов, я держал себя внешне довольно уверенно, но ничего похожего на радостное возбуждение, столь дорогое каждому актеру, эти выступления мне не приносили. На аплодисменты я с деланной Лихостью отвечал словами, которые мне сейчас не хочется даже приводить. Но, увы, они встречались новыми аплодисментами! А со вкусами публики наш антрепренер считался, ибо непосредственно от них зависели его коммерческие дела. Впрочем, другие куплетисты, гораздо более опытные, чем я, буквально за одним-двумя исключениями, делали то же самое. Надо признать, что эстрада тогда стояла весьма невысоко, и моя первые шаги на ее подмостках не принадлежат к числу приятных воспоминаний.
Перед концом сезона состоялся мой первый бенефис. Товарищи-актеры тепло поздравляли меня и подарили серебряный портсигар и часы. Но скоро радость снова сменилась неопределенностью и тревогой. После окончания сезона актеры разъехались кто куда, а я возвратился' в Одессу. Проходя мимо Куликова поля, я вспомнил Бороданова. Может быть, он сейчас здесь со своим балаганом? Впрочем, нам не по пути. Это уже пройденный этап, к которому незачем возвращаться.
Первый сезон в театре оставил много приятных впечатлений, помог поверить в свои силы. Буду продолжать работу в театре. Но как туда снова попасть? Эту, как казалось, весьма нелегкую задачу решила приятная неожиданность. Меня пригласили в летний театр миниатюр в Одессе.
Снова театр, самый воздух которого стал для меня родным. Снова сцена и кулисы, зал и зрители, множество разных актеров, и среди них — немало талантливых. Первый, самый высокий порог преодолен. Я теперь не совсем новичок. Начинает вырабатываться профессиональный взгляд, умение отличить вдохновенное и волнующее искусство от шаблонного и скучного ремесленничества. Я не менее внимателен, чем у Штиглера, но здесь поле для наблюдений шире; Одесса не Кременчуг, здесь труппа посильнее. С каждым днем я, казалось, взрослел, ощущал жизнь по-новому, старался совершенствовать свой вкус, вырабатывал определенные жизненные и сценические принципы.
Здесь я впервые встретил талантливейшего актера Владимира Яковлевича Хенкина. Уже тогда театральная молодежь наблюдала его игру, как говорится, затаив дыхание. Мы считали его в своем роде совершенством и пытались, поскольку позволяли наши силы, разгадать секрет его необыкновенной власти над публикой. Впоследствии, уже в советское время, он с замечательным мастерством читал с эстрады юмористические рассказы, и в первую очередь рассказы М. М. Зощенко, и очень зло пародировал душещипательные цыганские романсы. Не оставляя эстрады, он вступил в труппу Московского театра сатиры, где с успехом сыграл несколько главных ролей. Всю жизнь мечтая исполнить роль
Аркашки Счастливцева в пьесе Островского «Лес», он в когте жизни осуществил, хоть и не полностью, свою мечту: вместе с великим актером В. И. Качаловым он сыграл дуэтную сцену второго акта, знаменитую сцену двух странствующих актеров (кстати, эта сцена в исполнении В. И. Качалова и В. Я. Хенкина записана на граммофонную пластинку).
. Все, что делал этот небольшой человек с энергичными, пружинистыми и вместе с тем округлыми и мягкими движениями, было удивительно правдиво и убедительно. Помню, как он выходил на эстраду и некоторое время молча шагал вдоль рампы. С озабоченным и недовольным лицом он всматривался в зрительный зал, изучая публику. Так мастер оглядывает материал, соображая, как лучше начать работу. Поражала уверенность артиста в себе, его умение сосредоточиться. Начало интересное, мобилизующее.
Глядя на его игру в первый раз, я с нетерпением ждал, что он будет делать дальше. Первое же слово, произнесенное Хенкиным, было подчеркнуто необыкновенно выпуклым жестом, сделанным обеими руками. Это давало представление о полноте и весомости сказанного. В зале раздался смех. Да, было смешно, ибо рассказчик Хенкин как-то сразу исчез, а вместо него на сцене стоял" чудаковатый старик, от лица которого велся рассказ. Смех рождала, вероятно, резкость и неожиданность перехода от строгого мастера, приступающего к работе, к праздному старику, любителю порассуждать на бытовые темы. Это был смех удовольствия, вызванный совершенством и быстротой перевоплощения, несравненным мастерством актера.
Зритель, особенно одесский, хорошо знал таких стариков, каких изображал Хенкин, с их нехитрой, обывательской философией и поэтому легко мог оценить правдивость жестов и интонаций артиста. Появление на сцене этого персонажа, как две капли воды похожего на тех, какие были в действительной жизни, иначе говоря, перенесение обычного явления в необычную обстановку также не могло не вызвать смеха.
И, наконец, главное: старик был убежден в значительности своих слов, но, так как он говорил явные обывательские глупости, это тоже вызывало смех, и Xei-ь кии здесь поднимался до уровня сатирика.
Хенкин замечательно, умел обличать порочность и пошлость. Еще до того как произносился текст, было ясно: все, что скажет человек с таким выражением лица и такими манерами, будет жалким и смешным вздором. В те времена на эстраде имели широкое распространение жанровые рассказы, комизм которых в основном достигался тем, что герой изъяснялся на ломаном русском языке. Были рассказы с украинским, армянским, еврейским, турецким и другими акцентами.
В южных городах, входивших в существовавшую тогда черту оседлости, особенное распространение получили так называемые еврейские рассказы. Читал их и Владимир Хенкин.
Однако эти рассказы, по существу, анекдоты с их грубой шовинистической окраской ему иногда удавалось превращать в подлинные психологические миниатюры, и тогда оскорбительная насмешка над изображаемым персонажем в известной степени уступала место человеческому сочувствию. Поэтому, когда революция смела в безвозвратное прошлое «еврейские рассказы», Хенкин легко нашел для себя новый материал, созвучный эпохе. Его сатирическое дарование наполнилось новым социальным содержанием-. На лице у Хенкина были ужас и отвращение, когда он говорил о подхалимах, склочниках, хулиганах, растратчиках. -Как бы ясно видя изображаемое, артист отгораживался от него своим характерным защитным жестом, и мы, публика, вместе с ним презирали этих людей.
Бывает, что взрослый, играя с ребенком, делает обманное движение, чтобы направить его взгляд вверх и, пользуясь этим, пощекотать незащищенную шею, или вниз, чтобы шутя схватить ребенка за нос. Нечто похожее Хенкин умел проделывать со взрослыми зрителями.
— Откуда эти дети? — говорил он вдруг, крайне удивленный, уставившись в какую-нибудь точку на сцене. И люди в зале смотрели туда, куда смотрел Хенкин.
— А вы что делаете там, наверху? — спрашивал Хенкин с возмущением, глядя куда-то вверх, в воздух. И головы людей поворачивались вслед за его взглядом. Интонация, движения и мимика Хенкина были в такие моменты настолько выразительны, что приобретали поистине гипнотическую силу,: какой- никто из наших эстрадных актеров пока еще не достиг.
В летний театр миниатюр меня пригласили на положение второго актера. Я был моложе Хенкина лет на пятнадцать, он относился ко мне тогда снисходительно и покровительственно и считал, что у меня есть призвание и способности к исполнению рассказов на эстраде.
Однажды, когда Хенкин уехал на гастроли, директор театра предложил мне самому составить текст и выступить с эстрадным номером на тему «Впечатления одессита, слушавшего в театре Хенкина». Рассказ понравился публике, а впоследствии и самому Хенкину, и он предложил мне сыграть с ним в пьеске «Американская дуэль». Эта миниатюра, в которой участвовало четыре человека, была театрализованным анекдотом и, надо сказать, с шовинистическим душком. Я играл роль секунданта одесского коммивояжера. Самого коммивояжера, случайно попавшего в неприятную историю, весьма слабо разбирающегося в понятиях аристократического круга и называвшего меня «секундист», играл Хенкин. Трудно в наше время вспоминать подобное провзведение без неприятного чувства. Однако' вспомнить необходимо — это поможет понять условия, в которых приходилось формироваться актеру, и пороки, от которых впоследствии приходилось избавляться. А ведь Хенкин, я и некоторые другие одесские актеры принадлежа* ли к первому поколению советских артистов эстрады,
Несмотря на все сказанное, нельзя не признать, что «Американская дуэль» была все-таки очень смешная пьеска. Смех как бы покрывал все и заставлял забывать обо всем. Конечно, если вникнуть, это был смех грубый, тупой, обывательский, унизительный. Но тогда ни мы, ни посетители нашего театра над такими вещами не умели думать.
И только много позже нам стало ясно, сколько ядовитых семян мы помогли посеять такими «безумно смешными» пьесками.
Двадцать пять лет спустя, в 1938 году, в Московском клубе мастеров искусств мы с Хенкиным восстановили эту пьеску и снова сыграли ее для актеров. Мы показали страничку из истории нашей эстрады, И на этот раз все тоже много смеялись, но уже над тем, как примитивно мы когда-то смешили людей.-
Кстати сказать, использование акцента для достижения комизма не совсем забыто и в наши дни. Но если еще Хенкин почти полвека тому назад сумел в какой-то мере облагородить этот прием, то сейчас в нем не осталось, конечно, никаких следов шовинизма. Сопоставление, 'например, чистой русской речи с резко выраженным украинским акцентом очень смешно, но этот внешний прием уже не может быть и не является главным у тех артистов, которые его используют, потому что они обладают гораздо большими творческими возможностями.
Помимо Хенкина в летнем театре миниатюр работали и другие талантливые актеры. К числу таких относился в первую очередь Павел Николаевич Поль, известный впоследствии артист Московского театра сатиры,
Поль обладал необычайным богатством интонаций п сочетанием высокоразвитой интуиции с отличной техникой. Когда в одном театре видишь нескольких актеров с ярким дарованием, само собой напрашивается сравнение, это помогает иногда лучше охарактеризовать каждого из них. Сценический темперамент Поля, лишь в очень малой степени эксцентричный, целиком укладывался в рамки комедийного актера. Поэтому, в отличие от Хенкина, для Поля главным всегда была не -эстрада, а театр.
Хенкин, наделенный острой наблюдательностью и стремлением тут же по актерски передать свои впечатления, был весьма своеобразен и в жизни. И здесь в нем всегда и везде выступал на первый план актер.
Поль в быту был гораздо больше похож на бухгалтера или юрисконсульта. И именно таких людей: чиновников, мелких предпринимателей, позднее нэпманов, слабовольных мужей, находящихся под башмаком жены,— чаще всего — и бесподобно — играл Поль на сцене.
Во второй половине 20-х годов он с обычным для него блеском сыграл доживающего последние дни нэпмана, безумно боящегося своей жены, в известной кинокартине «Девушка с коробкой».
Еще в 1913 году, о котором пока идет речь, Поль запомнился мне в одноактной пьеске «У домашнего очага». Под таким идиллическим заглавием представлялась картина крикливой семейной ссоры, с. истерикой, обмороками, компрессами и трогательным, но непрочным примирением в финале. Здесь комически изображалась супружеская пара: забитый, задерганный муж, вызывающий жалость и презрение, и жена, капризная, деспотичная и истеричная особа.
В том, что пьеска эта имела исключительный успех, была заслуга не только Поля, но в равной мере и его партнерши Е. М. Баскаковой. Она обладала несравненной простотой тона, живым природным комизмом и высоким мастерством ведения диалога. Я внимательно изучал игру Баскаковой и как актер многим ей обязан.
В это же время мне удалось ближе познакомиться с разговорным жанром на эстраде и вне нашего театра. Уже довольно много писалось об убогости и пошлости репертуара предреволюционной эстрады. Все это, конечно, верно. И публика и актер-разговорник не искали тогда сколько-нибудь осмысленного содержания в эстрадном выступлении. Должно было быть прежде всего смешно или по крайней мере занимательно, а все остальное не имело никакого значения. Доходило до того, что актер выходил на эстраду с совершенно бессмысленным набором слов, сосредоточивая свое главное внимание на игре, на эксцентрике.
Отсюда чрезвычайно повышались требования к актерской выдумке. Каждый актер, выступавший на эстраде, искал свой образ и мог рассчитывать на успех только в том случае, когда он этот образ находил.
Поэтому, справедливо осуждая предреволюционную эстраду, следует все-таки отметить как некий положительный момент наличие довольно высокого уровня мастерства актеров и разнообразия, если молено так выразиться, эстрадных амплуа или масок. Хороший актер эстрады всегда имел свое лицо. Такими актерами были выступавшие в то время в Одессе Павел Троицкий, Алексей Матов, Константин Гибшман, Родион Кубанский и некоторые другие.
Алексей Матов был эксцентриком. Он выходил на сцену с безразличным видом человека, которого ничего, не может удивить, который все знает, для которого все одинаково безразлично и поэтому он все путает. Ом всегда был абсолютно невозмутим и как-то. я бы сказал, тупо серьезен.
У него, несомненно, была актерское дарование. Он владел искусством перевоплощения, доказательством чего могут служить его выступления в женском платье с имитацией женских движений, танцев и пения.
Между прочим, этот жанр — номера, где мужчины актеры играли на эстраде танцующих и поющих женщин,—совершенно справедливо забытый сейчас, имел тогда довольно большое распространение.
Но характерно — на советской эстраде, потребовавшей от актеров большого содержания в выступлениях, Матов себя не нашел. Его мастерство так называемого «дамского имитатора» успеха, естественно, не имело.
Павел Троицкий иногда выходил на эстраду совсем без всякого готового текста. В цилиндре, в клетчатых брюках, с гитарой он довольно долго расхаживал по сцене, разглядывал, публику, как будто не зная, а часто и действительно не зная, с чего начать. Он изображал недалекого и легкомысленного болтуна, рассказчика нелепых историй, который всегда выходил «сухим из воды». Затем он, аккомпанируя себе на гитаре, пел, шепелявя, присвистывая, сопровождая речь гримасами и жестами, подчеркивающими психическую неполноценность своего героя. Троицкий рассказывал о том, как по городу бежала бешеная собака и в нее стрелял из револьвера полицейский. Полицейский выпустил все заряды, убил шесть человек, а собака убежала. Однако за этой белибердой скрывалась, вероятно, какая-то унылая философия о бессмысленности и непостижимости всего совершающегося в жизни и о том, что в ней, быть может, лучше всего именно такому пустому фланеру и праздному наблюдателю. Это, несомненно, было своеобразным отражением на эстраде упадочных и антиреалистических течений в искусстве и нравилось, конечно, буржуазной публике.
Вспоминается и другой номер Павла Троицкого, подтверждающий сказанное. Это глупая, но смешная в его исполнении история об оригинальном способе отдавать долги. К рассказчику пришел знакомый и потребовал возвратить сто рублей. На одесско-украинском жаргоне того времени копейка называлась шаг.
— Ск1льки это будет шапв? — спрашивает должник.
— Десять тысяч,— отвечает пришедший за деньгами.
Должник решает использовать выгодную для него игру слов и вместо отдачи денег молча, с упрямым, наглым и хитрым видом ходит по сцене, как бы убеждая, что, отмеривая десять тысяч шагов, отдает свой долг. Троицкий серьезно и деловито шагал в разных направлениях по эстраде, а заинтересованная публика терпеливо ждала развязки.
— Не выдержал, ушел! — умело выбрав момент и вызвав хохот в зале, говорил в заключение Троицкий, победно махнув рукой.
Константин Гибшман, или, как его объявляли тогда в афишах, «господин фон Гибшман, артист Петербургского театра «Кривое" зеркало», выступал в роли конферансье, умудряясь почти ничего не говорить. Он изображал человека, якобы случайно попавшего на сцену и поэтому растерянного, смущенного, не знающего, как себя держать. В его запасе было десять, максимум пятнадцать слов, которые разделялись долгими паузами, обозначавшими мучительные, но -. безрезультатные попытки что-то все-таки сказать. Пользуясь только этими словами, по-разному каждый раз переставляя и произнося их, Гибшман мог вести программу из двадцати—. двадцати пяти номеров.
«Будет. сейчас. сейчас. будет., будет. Сами сейчас увидите, что будет»,— невразумительно тянул он обычно.
И в те времена и. позднее Гибшман пользовался большим успехом. Самая внешность его была весьма примечательной. Невысокого роста, плотный, с большой головой и венчиком рыжеватых вьющихся волос, обрамляющих внушительную лысину, с несуразно высоким лбом, маленькими, глубоко сидящими глазками,. вздернутым носом и выступающей челюстью, он как нельзя более соответствовал избранной им маске человека, далекого от театра.
Особенной популярностью пользовалась его лесенка, изображавшая пьющего пиво и постепенно пьянеющего немца. Песня представляла собой одну многократно повторявшуюся фразу, состоявшую из трех слов, причем менялось только одно слово, указывавшее число выпитых бутылок. Мотив был так же предельно примитивен, как слова: одной фразе в речи соответствовала одна, многократно повторяемая в разных тональностях музыкальная фраза. «Одна бутылка пива! Две бутылки пива! Три бутылки пива! Четыре бутылки пива!» —пел по-немецки Гибшман, находя каждый раз новую интонацию, мимику, жест и едва уловимыми нюансами приблизительно к двадцатой бутылке доводил своего героя до полного опьянения. Актер падал, и его уносили со сцены. Позднее, уже после революции, Гибшмаи стал включать в свой конферанс комические рассказы.
Сопоставляя тогдашнюю эстраду с теперешней, мы прежде всего, конечно, отметим большое преимущество нашей сегодняшней эстрады в отношении идейности содержания и культуры текста. Это неоспоримо и прямо бросается в глаза. Наша эстрада мобилизует зрителя, учит его, воспитывает, развивает, совершенствует его вкус и вместе с тем веселит и развлекает. Но у нас, к сожалению, в какой-то мере утеряно то многообразие чисто актерской выдумки, которое было на предреволюционной русской эстраде,
У нас на эстраде актер в слишком большой степени зависит от текста и надеется на него. Поэтому многие наши эстрадники выступают в однотипном, я бы сказал, стандартном образе «гражданского» сатирика, они не ищут своеобразия и оригинальности для своих номеров. Неповторимый образ есть только у немногих лучших мастеров, таких, как Н. Смирнов-Сокольский, А, Райкин, И. Набатов, Ю, Тимошенко и Е. Березин, Л. Миров и М. Новицкий, М. Миронова, А. Менакер, Л. Русланова, П. Муравский, Рина Зеленая и некоторых других, которые с идейностью, присущей нашей эстраде вообще, сочетают актерский талант и высокую технику.
Конечно, не следует восстанавливать приемы и маски старых эстрадных исполнителей, они канули в Лету. Но поискать новое, свежее, своеобразное для своих номеров, свой подход к материалу, свое актерское решение, мне кажется, необходимо: это обогатит и расцветит нашу эстраду. Без этого она просто не может существовать.
Вот приблизительно то, что, по-моему, имеет смысл рассказать в связи с моей работой в летнем одесском театре миниатюр.
Многое, конечно, понималось тогда не так, как об этом сейчас написано. Но то, что я видел вокруг, вызывало яркие впечатления, запоминалось, будило мысль Я заставляло браться за книги, при помощи которых я и в дальнейшем старался пополнять недостаточность своего образования.
После сезона 1913 года в летнем театре я перешел в зимний театр миниатюр там же, в Одессе. А затем начиная с Херсона, где я уже был на положении первого актера, работал в театрах ряда городов.
В Херсоне мне довелось встретиться на сцене с выдающимся актером, одним из самых могучих русских трагиков — Мамонтом Дальским, человеком огромной одаренности и необычной биографии.
Впрочем, впервые я увидел его не в театре, а в одесском артистическом клубе в эпизоде, нечаянным свидетелем которого мне пришлось быть. Этот эпизод настолько характерен для Дальского, настолько соответствовал всяким сенсационным слухам о нем, что я хочу об этом рассказать. В артистическом клубе особенным вниманием среди крупных биржевых дельцов и экспортеров пшеницы пользовалась так называемая золотая комната, где велась только крупная игра. На столе обычно возвышалась гора золотых монет, и в напряженной тишине присутствовавших сразу охватывала атмосфера судорожного азарта, хотя и прикрытого напускным равнодушием.
Обманчивое спокойствие, полное на самом деле выматывающего силы риска и нарушаемое лишь нервными, отрывистыми возгласами; лица, поражающие своим растерянным видом; взгляды, пугающие неестественной сосредоточенностью; руки, безуспешно пытающиеся унять дрожь; капли пота на склоненных лбах и лысинах; вышколенные, безукоризненно действующие служащие — все говорило здесь о безмерной власти золота, о том, что «люди гибнут за металл».
Однажды, когда мы, несколько молодых актеров, с увлечением наблюдали эту картину, сюда вошел Мамонт Дальский, находившийся тогда в зените своей славы трагического актера. Игроки задвигались, взглянули на вошедшего, и на их лицах на мгновение появилось выражение интереса к чему-то кроме игры. Мамонт Дальский не принадлежал к людям, появление которых где бы то ни было могло пройти незамеченным.
Величественным, властным, обладающим исключительной душевной силой — таким я увидел Мамонта Дальского. В его внешности было что-то львиное. По тому, с какой торопливой предупредительностью его пригласили к столу, легко угадывалось, что его здесь хорошо знают, уважают и побаиваются. Слова «Мамонт Викторович» произносились почти как «ваше превосходительство». Рассеянно и едва заметно кивнув здоровающимся с ним людям, он направился к играющим и, указав глазами на кучу золотых монет в середине стола, голосом, в котором уже закипала страсть картежника, резко спросил;
— Сколько в банке?
— Пять тысяч,— ответил крупье.
— Дайте карту,— сказал Мамонт Викторович, Одну за другой он взял две фигуры. Но это был
шмендефер или железка — игра, где исход решает третья карта. Помедлив немного, он потребовал последнюю, с гримасой легкой досады бросил карты на стол, небрежно пробасил; «Чертовски не везет!» — повернулся и среди общего молчания, держа как-то особенно прямо голову, медленно удалился.
На меня он тогда произвел сильное, но, признаться, не слишком приятное впечатление.
В Херсоне я видел Мамонта Дальского в трагедии Августа Стриндберга «Отец».
Тревожный тон поэзии выдающегося шведского драматурга, и в частности именно этого произведения, с его неразрешимыми противоречиями, обстановкой смятения и острого страдания, как нельзя более подходил к трагическому таланту нашего знаменитого актера. Его темпераменту, несомненно, был близок образ главного героя, незаурядного, глубокого и сильного, но предательски обманутого и побежденного многими мелкими людьми и обстоятельствами.
Мамонт Дальский поражал не только могучим темпераментом, но также блестящей актерской техникой. Вот, например, один штрих. Ротмистр в стриндберговском «Отце», которого играл Дальский, доведенный до высшей степени возбуждения ссорой с женой (надо отметить, что разговор супругов внешне выглядел вполне прилично. И велся без повышения голоса), терял власть над собой уже после того, как диалог закончен и жена повернулась» чтобы уйти. Глядя несколько секунд ей вслед, ротмистр внезапно хватал со стола зажженную лампу и бросал в жену, но так, что лампа каждый раз пролетала в нескольких сантиметрах от уха актрисы. Это было одно из тех мест, после которых у сотен людей вырывался шумный вздох облегчения.
Помню, как Мамонт Викторович говорил своей партнерше:
— Умоляю вас, не бойтесь! И главное, ради бога, не оборачивайтесь! Тогда все будет в порядке. Не забывайте ни на секунду, что стоит вам дать себе волю и оглянуться, как лампа угодит вам в голову!
Таково стремление к предельной правде у подлинного художника. Ведь ротмистр—Дальский, ни в чем не отступая от пьесы, мог бросить лампу уже после ухода жены, и актриса не подвергалась бы никакой опасности. Но разве тогда поняли бы зрители состояние героя и характер его жены?
Передавать переживания такой силы, когда человек уже не сознает, что делает, Мамонт Дальский умел не только показывая порывы ничем не сдерживаемого гнева. Не менее волнующим, хотя, быть может, и не столь эффектным, было -изображение огромной душевной усталости и отчаяния, передаваемое, пожалуй, еще' с большей психологической глубиной. До сих пор не могу забыть момент в той же пьесе, когда ротмистр остается на сцене один именно в таком настроении. Терпящий поражение и теряющий веру в себя, сосредоточенный только на своих чувствах и ничего не видящий вокруг, измученный и слабый, он дрожащими, непослушными руками зажигает спичку за спичкой, пытаясь раскурить трубку. Временами он забывает, что делает, и останавливается, потом снова вспоминает, и опять ломающиеся и преждевременно гаснущие спички падают вокруг него на пол до тех пор, пока в коробке ничего не остается. Все это происходило в такой тишине, которая уже сама по себе волновала даже самого хладнокровного зрителя.
Закончив выступления в Херсоне, я отправился дальше и Мамонта Дальского больше никогда не видел.
В гастролях по таким городам, как Александрове (ныне Запорожье), Большой Токмак, Геиическ, Феодосия, прошел еще год.
В Александрове я встретился с актрисой Еленой Ленской, и она стала моей женой.
Везде мы ставили все те же миниатюры — одноактные комедийки и оперетки, эстрадные номера с танцами и пением. Самые названия пьесок: «Тайны гарема», «Красотка Лизетта», «Графиня Эльвира», «Почти с натуры», «Красивая женщина» — в какой-то мере определяли содержание нашего репертуара. Не раз, как и раньше, случалось играть самые неподходящие роли. И правда, какой, например, мог быть из меня Менелай, воплощение старческого маразма и склероза в. мои девятнадцать лет, когда я был весел, подвижен и участвовал в любительских состязаниях по французской борьбе! (К роли Менелая я снова, и уже с большим для этого основанием, возвратился значительно позднее, в период работы в Ленинградском театре оперетты.)
Накапливался опыт, расширялось и углублялось знакомство с театральным бытом, в частности с. теневыми его сторонами. Пришлось хлебнуть горя, познать нужду, столкнуться с разными антрепренерами, безответственными пьяницами или тупыми самодурами, с разными чудаками, настоящими и мнимыми.
Поэтому я хочу рассказать несколько характерных эпизодов из жизни провинциального театра тех лет.
Тому, кто помнит старое, следует еще время от времени рассказывать о нем молодежи, ибо знание этого старого помогает нам лучше понять и оценить настоящее.
Руководителем, или просто хозяином, нашей труппы был В. А. Азамат-Рудзевич. Ему принадлежали декорации, реквизит, парики, а без всего этого актеры были как без рук. Желая освободиться от хлопот, он часто «перепродавал» труппу местным антрепренерам, и получалось нечто вроде сдачи предприятия в аренду. Такой прием позволял Азамату ничем не отвлекаться от своего главного «занятия»: он запирался в номере гостиницы и пил запоем.
Однажды (это было в Бердянске), сборы были плохие и актеры почти не получали денег. Тогда мы решили организовать самостоятельный коллектив, оставили Аза-мата и уехали в Большой Токмак. Узнав об этом, Аза--мат стал слать нам угрожающие телеграммы, но приехать сам не мог, потому что задолжал хозяину гостиницы, и тот не выпускал его из номера. Так и сидел наш антрепренер «под арестом».
Тогда же впервые мне довелось познакомиться с невероятными и дикими, на наш сегодняшний взгляд, приемами привлечения публики в театр.
Брат Азамата-Рудзевича, тоже театральный администратор, просто Рудзевич, был тогда довольно широко известен в театральной провинции юга России своими оригинальными проделками. Рассказывали, как для привлечения публики он объявил однаждб в афише, что каждый купивший билет получит ценный подарок. Но чтобы расклеить афишу в городе, нужно было иметь разрешение полицмейстера. Однако тот, заподозрив обман, не дал своего согласия. Тогда Рудзевич показал ему приготовленные подарки. Это были почтовые открытки с портретом царя Николая II, Назвать такой подарок не ценным полицмейстер не осмеливался, и пришлось дать разрешение на расклейку афиш.
Согласованности между антрепренерами не было; наоборот, они друг с другом жестоко конкурировали. Иногда какой-нибудь захолустный городок оказывался своего рода театральным центром, потому что туда съезжалось сразу несколько трупп. И городок буквально задыхался от нахлынувшего на него изобилия культурных развлечений, Именно в такое положение мы попали, когда, оставив пьяного Азамата в номере бердянской гостиницы, приехали в Большой Токмак, где уже выступали драматическая труппа, чемпионат французской борьбы и давали сеансы два кинематографа.
Часто, когда у человека много дел, он не знает, за какое раньше приняться, терзается в сомнениях и.„ вообще ничего не делает. Так же, по существу, вели себя жители Большого Токмака: растерявшись и не зная, куда раньше пойти, они совсем перестали ходить в театр. Везде было одинаково пусто, актеры мучительно ждали зрителей и в конце концов, что не менее мучительно, играли перед почти пустым залом.
Театры миниатюр пользовались, как я уже говорил, успехом, но тягаться с чемпионатом профессиональной борьбы, особенно в Большом Токмаке, нам, конечно, было не по силам. Мы начинали спектакли в одиннадцать часов вечера, после окончания в цирке борьбы. В ожидании публики актеры судачили около кассы и гримировались лишь тогда, когда в зале собиралось человек тридцать.
Причины, влиявшие на сборы в подобных городках, были иногда поистине непостижимы. Помню, например, такой любопытный случай. Мы дежурили в кассе по очереди. Как-то раз во время моего дежурства подошла парочка.
— Скажите, пожалуйста, доктор Поляков уже взял билеты? — спросили они.
Я не знал, кто такой Поляков, но, не боясь ошибиться, ответил отрицательно, ибо пока еще ни. одного билета не было продано.
— Подождем,— объявили они и ушли. Через некоторое время я услышал тот же.вопрос и снова ответил на него отрицательно. Но когда меня спросили в третий раз, я, скрывая раздражение, отчетливо заявил:
— Да, доктор Поляков уже взял билеты.
— Дайте мне рядом два места! —тут же попросили меня.
С этого момента «лед тронулся», как говаривал Остап Бендер, и билеты стали продаваться довольно бойко. Все просили место поближе к доктору Полякову, надо полагать, местному законодателю вкусов. Но вскоре после начала спектакля мы увидели со сцены, как многие потихоньку стали уходить: Полякова в театре не оказалось. Авторитет неведомого Полякова в вопросах искусства был столь велик, что человек, осмелившийся независимо от мнения доктора пойти в театр, вероятно, серьезно рисковал своей репутацией. Этот же авторитет явился причиной того, что его величали доктором, хотя на самом деле, как мы потом узнали, он был. ветеринарным фельдшером.
В отличие от Большого Токмака в Геническе никто, кроме нас, не предлагал жителям никаких зрелищ, и мы оказались в полном смысле слова вне конкуренции. Обычно это выражение обозначает что-то очень хорошее. Но в данном случае пришлось убедиться, что бывает и совсем по-другому. Публика шла в театр в количестве, явно иас не устраивающем, и непременно следовало придумать что-нибудь экстраординарное.
Здесь мы приняли в нашу труппу нового актера — исполнителя русских, грузинских, румынских и всяких других национальных танцев. В наших головах, лихорадочно ищущих возможности увеличить сборы, возникла
«счастливая» мысль сделать нашего танцора жителем неведомых и заманчивых экзотических стран.
Эта идея незамедлительно была приведена в исполнение. Мы расклеили по городу афиши о том, что в театре начинает гастроли бразильский негр Джон Джонсон. Имя не очень-то бразильское, но мы ничего не подозревали, а если бы и подозревали, то все равно не обратили бы на это никакого внимания, потому что едва ли в Геническе подобные мелочи могли тогда вызвать у кого-нибудь сомнения.
Воздействие нашего, в сущности, весьма примитивного трюка на местных обывателей, как это ни трудно себе теперь представить, превзошло наши самые смелые ожидания. Утомительно однообразная жизнь городка, наверное, вызывала желание увидеть что-нибудь необычное и сделала его обитателей легковерными.
Впрочем, вполне вероятно, что они верили в нашего.«бразильца» не больше, чем мы сами, но им просто хотелось поглядеть, что им покажут под этим соусом. Так или иначе, но все билеты были проданы.
Мы загримировали нашего танцора негром, надели на него парик из черного каракуля, и вот он с дикими прыжками и гортанными выкриками выскакивает на сцену, где, обливаясь потом, старается не за страх, а за совесть. Его старания как будто не пропадают даром, и публика отзывается на них дружным хохотом. И в самом деле трудно было удержаться от смеха. А на большее мы тогда не претендовали.
Однако после спектакля за кулисами появился полицейский пристав, мрачный и решительный вид которого не обещал ничего хорошего. Пристав застал «негра Джонсона», когда тот, разгримировавшись, стал уже наполовину белым.
— Кто вам позволил обманывать публику? — угрожающе спросил пристав.
— Чем же я ее обманываю? — ответил вопросом бывший негр.
— Ну какой вы негр?
— Я, правда, не негр. Но разве артист не имеет права гримироваться? — храбро защищался наш товарищ.
— А то, что вы приехали из Бразилии,— не обман?— возмутился пристав.
— Нет, это правда! — ответил актер и показал свой паспорт с пропиской в одесской гостинице «Бразилия». Однако эта шутка не произвела на пристава впечатления. Он запретил наши представления и велел немедленно выехать из Геническа. Средства наши иссякли, товарищество перестало существовать, и актеры поодиночке разъехались, кто куда сумел пристроиться.
Мы с женой оказались в театре миниатюр ,в Феодосии в разгар курортного сезона и с воодушевлением начали свои выступления,. надеясь, что тяжелая полоса неудач и нужды осталась позади.
"Но это был конец июля 1914 года. На Балканах раздался провокационный выстрел, который послужил поводом для первой мировой войны. В России объявили мобилизацию, и нашего антрепренера, прапорщика запаса, срочно призвали в армию. Труппа, предоставленная самой себе, распалась. Нужно было заработать хоть немного денег на дорогу, чтобы вернуться домой, в Одессу.
К этому времени вопрос о подыскании места работы беспокоил меня уже гораздо меньше. В газетных рецензиях стала упоминаться и моя фамилия, причем довольно часто в лестном для меня смысле.
Однако в рецензиях тогдашнего времени похвала часто оказывалась немногим лучше, чем жестокое осуждение. Рецензентами были в подавляющем большинстве борзописцы, главное достоинство которых заключалось в умении быстро откликнуться на событие. Они стремились произвести впечатление остротами, броскими словечками, дешевой оригинальностью слога и весьма небрежно относились к анализу явления, объяснению его причин. Их оценки бывали поверхностными и очень приблизительными, а нередко и просто неверными по существу. Какое же удовлетворение может доставить артисту отзыв, где его хвалят за то, что он сам считает своей слабостью, и, наоборот, где то, что ему дорого, не замечено или отрицается? Рецензия, ничего не объясняющая, ничему не могущая научить, всегда разочаровывает, оставляет чувство недоговоренности. Рядом с именем молодого артиста — и я имею здесь в виду не только себя — обычно начинали появляться примелькавшиеся определения, которые очень скоро стали вызывать лишь недоумение, досаду и раздражение против людей, безответственно взявших на себя смелость оценивать чужой, иногда вдохновенный труд.

Спирька. Кинофильм «Карьера Спирьки Шпандыря». Режиссер
Б. Светлов. 1925

Все это, однако, было лишь началом, «цветочками», «ягодки» еще ждали меня впереди. Тем не менее печатные отзывы принесли мне некоторую известность, а это облегчало в критических случаях подыскание заработка., Такой момент нам как раз пришлось пережить в Феодосии, когда мы остались одни после ликвидации театра миниатюр. Я предложил свои услуги в качестве куплетиста в местный кинематограф, и мое предложение было немедленно принято.
В начале осени 1914 года мы вернулись в Одессу, где в то время одна труппа, художественным руководителем которой был П. Н. Поль, обслуживала две сценические площадки: Веселый театр и Большой Ришельевский театр. Мне приходилось ежевечерне выступать в, обоих театрах, по два сеанса в каждом. К моменту окончания сеанса у подъезда стоял уже извозчик, который доставлял меня в другой театр. Такая напряженная работа очень утомляла. К тому же, я по утрам занимался в музыкальном училище по классу скрипки, продолжая дело, начатое еще в детстве.
Вскоре меня призвали в армию, и я попал в пехотный полк, расположенный в одном из районов Одессы потянулись однообразные месяцы казарменной жизни, и рассказывать о них незачем.
Упомяну лишь, что в нашем полку был театр и среди его актеров был известный впоследствии актер Московского театра оперетты народный артист РСФСР Владимир Сергеевич Володин. Примерно через год все солдаты прошли тщательное медицинское освидетельствование. Врачи определили у меня болезнь сердца и освободили от военной службы.
Я вернулся в Большой Ришельевский театр, где с перерывами на летние гастроли в провинции проработал до самой революции.
Помимо участия в миниатюрах и выступлений в качестве рассказчика я создал через некоторое время собственный эстрадный номер.
Чтобы читатель понял существо этого номера, следует дать некоторое представление о газетчиках дореволюционной Одессы. Сейчас в Советском Союзе газеты продаются в киосках или разносятся почтальонами. Молодые люди только по книгам и кинокартинам могут представить себе бегущего по улице с пачкой газет паренька, в ажиотаже выкрикивающего сногсшибательные новости. Он всегда куда-то ужасно торопился и останавливался, чтобы принять монету и дать газету с видом крайнего нетерпения, как будто это его страшно задерживало. Все, конечно, понимали, что никуда он не спешит, но он сам так входил в свою роль и люди настолько к ней привыкли, что разрушать создавшуюся иллюзию было бы просто нетактично.
Свойственные подросткам увлеченность экзотикой и способность к фантазии усиливались в Одессе звучными названиями пароходов, прибывавших из разных частей света, и колоритным видом иностранных моряков, олицетворявших в глазах мальчишек романтику дальних плаваний. К обычному для мальчишек азарту добавлялась развязность манер, усвоенная в порту, и речь, приправленная жаргонными словами и оборотами. Так складывался своеобразный облик детей одесской улицы. И наш подросток был по-своему не менее характерен, чем парижский гамен.
От уличного продавца, газет требовалась расторопность и умение придумать интригующую и заманчивую рекламу, иначе газета плохо пойдет. Настоящий одесский газетчик владел этими качествами в большой степени. Его мало заботил вопрос, чем именно обратить,на себя внимание, и поэтому он пускался на самые неожиданные трюки. Размахивая газетой, он бежал по улице всегда с таким видом, будто как раз сегодня произошло нечто исключительное и неповторимое. Он настолько, как говорят в театре, входил в образ, что и в самом деле казался взволнованным. И, несомненно, в нем довольно отчетливо ощущалась актерская жилка. На бегу он выкрикивал одно какое-то умышленно неразборчивое слово, не то название иностранного корабля, не то фамилию известного политического деятеля, о которых в данной газете подчас ничего не было и в помине. Многократно повторяя чем-то привлекшее его слово, одесский газетчик начинал его скандировать или даже распевать, сопровождая это усиливающими впечатление жестами и движениями. В других случаях, в полной уверенности, что так и надо, он просто будоражил прохожих вымышленными ужасами и сенсациями. Поэтому одесскому газетчику, конечно, очень мало верили. Но все-таки иной раз трудно было представить себе, что его эксцентрическое поведение, по существу, ничем особенным не вызвано, и невольно возникала слабая надежда: а вдруг сегодня он не врет. Впрочем, это был самообман, и люди покупали газету, как бы награждая продавца за его старания. Пусть он врет, зато он весе*; лит и развлекает, и надо быть последним сухарем, чтобы не поддержать эту забавную коммерцию.
Газетчик стал неотъемлемой и характерной частью жизни города, пожалуй, одной из его достопримечательностей для приезжих. Он, безусловно, был популярной фигурой; одесситы, любящие, когда в дело вносятся азарт и фантазия, относились к нему покровительственно, снисходительно, а может быть,. даже немного и гордились им, ибо это было настоящее дитя Одессы.
Образ такого газетчика я и взял для создания своего эстрадного номера. Я изображал молодого жизнерадостного парня, настолько подвижного, что ему трудно, стоять на месте. Он полон различными сенсационными новостями сомнительного характера, так называемыми «утками», которые воспринимает с позиций мелкого хроникера, поставщика происшествий в свою редакцию, профессионального охотника за скандалами и ограблениями. Молодой газетчик нетерпелив и жаждет поскорей поделиться своими сведениями с публикой. Его темперамент и настроение не позволяют ему ограничиться одним только рассказом, и он перебивает себя пением и танцами,
Основное содержание этого комического репортажа с песенными и танцевальными вставками составляли события городского масштаба. Но в них находила свое отражение и общественная жизнь страны вообще в той мере, в какой она обычно влияет на внешнюю жизнь городской улицы. Так, например, когда в куплетах несколько фривольного характера, в соответствии с тогдашними вкусами, я пел про старушку, ограбленную на Дерибасовской бандитами, это воспринималось публикой особенно живо и запоминалось потому, что к концу войны в Одессе стало довольно много уличных ограблений. Имя знаменитого одесского налетчика Мишки Япончика, окруженное страшными и невероятными историями, приводило всех в трепет.
Следует еще сказать про комический хору с которым я в середине 1916 года начал выступать. Нас было восемь участников хора, изображавших людей опустившихся, изверившихся, жалких, одетых в высшей степени бедно, но со своеобразной претензией. Исполняли мы лирико-комические песни и пародии, вызывавшие, вероятно, не только смех, но и какое-то сочувствие к тем, от чьего имени мы их исполняли.
Подобные мысли, как я уже говорил, приходят мне в голову лишь сейчас, и едва ли я думал, так тогда, когда с увлечением делал все, о чем рассказываю. Но мне кажется, что теперь, прожив с тех пор сорок с лишним лет, я могу лучше понять и объяснить значение того, с чем когда-то выступал. А не в этом ли, собственно, одна из главных задач книги?
Репертуар моего газетчика постоянно обновлялся, в городе к нему начали привыкать, и в одесской печати замелькали отклики на его выступления. Запестрели фразы, вроде: «еще молод, но с огоньком», «одесский смешняк (!) и каламбурец (!!)», «пьет из маленького, но собственного стаканчика», «широкий, сочный бытовой шарж», «запас доброго и простого веселья» и другие. Кое-что здесь как будто намечалось верно и было неплохо выражено, но это тонуло в общих местах, в стремлении все втиснуть в «красное словцо» ц все ему подчинить. Именно таким словцом, а не объяснением своей оценки, не раскрытием смысла рассчитывал рецензент понравиться своему читателю.
Из впечатлений от гастролей по провинции за этот период запомнился эпизод, связанный с моим участием в так называемом «конкурсе юмористов». Конкурсы юмористов тогда проводились постоянно и служили целям увеличения сборов.
В городе Гомеле были расклеены афиши, объявляющие, что в конкурсе юмористов участвуют И. Самарии, Г. Раздольский, Л. Рабчинский и Л. Утесов и что на главкой улице в витрине лучшего магазина желающие могут видеть приз победителя — золотой портсигар. Однако здесь уже был обман — приз был лишь приманкой для публики. Актеры прекрасно знали, что золотой портсигар взят антрепренером напрокат у местного ювелира, потому что каждый из них подписал обязательство вернуть его владельцу немедленно после окончания конкурса. Поэтому, получая в торжественной обстановке на сцене перед 'публикой ценный подарок, артист мог испытывать только вполне бескорыстное моральное удовлетворение, тем более что судьей в таких конкурсах действительно являлась публика.
У дверей зрительного зала соответственно количеству соревнующихся юмористов стояли урны, и на каждой была надписана фамилия одного из артистов. Выходя из театра, люди опускали свои билеты в ту урну, на которой была фамилия понравившегося им артиста. Победителем конкурса, естественно, считался тот, в чьей урне оказывалось больше билетов. На другой день в газетной заметке о конкурсе было сказано: «Исключительный успех выпал на долю г. Утесова, артиста яркого и разностороннего дарования», и заканчивалась она такой фразой: «Публика не скупилась на знаки внимания и к остальным участникам конкурса».
Утром, как только я успел прочитать рецензию, ко мне в номер гостиницы вошли те, которых газета объединила под обезличивающими. словами «остальные участники конкурса».
Три изрядно потрепанных жизнью пожилых человека
и посредственных куплетиста имели обиженный и возмущенный вид.
— Это что же такое? — перебивая друг друга, заговорили они.
— Выходит, ты талантливый?. Один ты?. А мы что,., ничего?.
— Нет, это никуда не годится,. Это несправедливо. Мы на это не согласны,— повторяли они упрямо.
Я растерялся и молчал, не зная, что сказать. Чувствовал, я себя неловко, хорошее настроение улетучилось. К тому же я еще не понимал, чего они от меня хотят.
Наконец мы договорились, что все вместе пойдем в редакцию и потребуем изменения неприятного им текста. На другой день после нашего коллективного посещения появилось следующее специальное добавление: «Напечатанная во вчерашнем номере, нашей газеты заметка о конкурсе юмористов вызвала реакцию зрителей, на следующих спектаклях; поспешивших доказать, что артисты Самарин, Раздольский и Рабчинский пользуются не меньшими симпатиями, чем г. Утесов». Так была восстановлена справедливость
В январе 1918 года в гомельском театре мне был предложен бенефис.
Пять лет в театре и на эстраде, казалось, уже подготовили меня для чего-то более серьезного и значительного, чем миниатюры. Я все сильнее стал ощущать в себе стремление к лиричности, но она, эта лиричность, не могла пробиться сквозь ту внешнюю комическую оболочку, под которой до сих пор скрывалась. Смех, большею частью оказывавшийся самоцелью, если не полностью убивал лирику, то, во всяком случае, обрезал ей крылья, и лирика выступала в настолько искаженном и ослабленном виде, что почти не ощущалась. Мне же хотелось играть лирические роли, хотелось, чтобы и смехе ощущалась любовь к людям, чтобы смех шел рядом с серьезными раздумьями. Поэтому «сильно комические» роли в миниатюрах меня по-настоящему не вдохновляли. Говоря честно, я лишь более или менее удачно и четко, иногда даже с неосознанным увлечением повторял хорошо усвоенные профессиональные приемы, попросту играл на штампах.
Однако понемногу, несмотря на поверхностные и снисходительно-фамильярные похвалы рецензентов, я начинал понимать, что это лишь, так сказать, миниатюрные успехи, достаточно далекие от подлинного искусства. Появилось чувство острой неудовлетворенности и сильное желание сыграть роль в истинно художественном произведении. В таком настроении я принялся за выбор пьесы для своего бенефиса. Этой пьесой оказалась только что появившаяся в печати четырехактная драма известного тогда писателя Семена Юшкевича «Повесть о господине Сонькине». Дирекция пошла мне навстречу, согласившись на постановку такого громоздкого "для театра миниатюр произведения.
Юшкевич не принадлежал к революционно настроенной интеллигенции. Больше того — в его творчестве иногда отчетливо звучали даже реакционные мотивы.
Именно такой характер имела его пьеса «Miserere», шедшая в сезон 1910/11 года в Московском Художественном театре. На ее долю выпал успех у буржуазной публики, потому что пьеса появилась в период упадка общественного движения и выразила весьма распространенные тогда пессимистические настроения. Это было мрачное произведение символистского характера, рисовавшее отход молодежи от революционной борьбы и пытавшееся доказать бессмысленность и непостижимость жизни, говорившее о том, что человека инстинктивно влечет к самоубийству, которое подавалось как единственно возможное разрешение мучительных противоречий действительности. Эта драма заслуженно скомпрометировала Юшкевича в глазах передовых людей, тем более что позднее, когда пора реакции снова сменилась революционным подъемом, для всех стала очевидна и ее художественная слабость: отсутствие живых человеческих характеров, манерность и условность языка. Между прочим, как это часто, к сожалению, бывает, ни одна из поздних и лучших вещей Юшкевича не имела такого, успеха, как слабая, но в свое время модная «Miserere».;
В последующие годы Юшкевич написал несколько произведений, отмеченных знанием изображаемой среды, умением создать живой, сложный и объемный человеческий характер, проникнутых гуманизмом. К их числу, несомненно, принадлежит ц «Повесть о господине Сонькине», хотя надо сказать, что и в этой пьесе отчетливо ощущается пессимизм, неверие в человека. В пьесе нет главного, что было характерно для передовых людей начала XX века,— готовности бороться за свое счастье,—^ ее герои пассивны, они ищут избавления от своих жизненных невзгод откуда-то сверху и в лучшем случае вызывают чувство жалости. В. конечном счете, Сонькин всего только маленький человек, так как. в его сердце нет настоящего чувства сопротивления. Нет спора, что Семен Юшкевич все больше расходился тогда с Горьким, с которым он ранее сотрудничал в издательстве «Знание». Но меня, в, ту пору плохо разбиравшегося в сложных общественных и литературных проблемах, пьеса привлекала своим любовным отношением к человеку, и возможностью создать психологически сложный -характер.
Сюжет. «Повести о господине Сонькине» так же прост, как однообразна и лишена событий внешняя жизнь, героя. Рассказать пьесу можно одной фразой. Мелкий конторщик Сонькин, унылые будни которого скрашиваются только мечтой о выигрыше двухсот тысяч рублей, в конце концов по воле случая дождался исполнения своего заветного желания, но он не в силах пережить свалившегося на него счастья и сходит с ума.
Однако за мелкими мыслишками, пустыми разговорами и глуповато-наивным поведением постепенно и неожиданно обнаруживается богатый внутренний мир Сонькина, освещенный большой, трогательной, человеческой любовью автора. Сонькин— типичный маленький человек, забитый, ограниченный, подчас комичный, но в существе своем благородный и достойный сочувствия — продолжает линию маленьких людей классической русской литературы. Сонькин настолько сжился с чувством зависимости и страха, что теряет рассудок, когда освобождается от этого гнета,- И, подобно Девушкину из «Бедных людей» Достоевского, Сонькин носит женскую фамилию, которая подчеркивает в нем отсутствие мужества, склонность к сентиментальности, истеричность, проявляющуюся чисто по-женски.
Образ Сонькина многогранен: Соиькин любит рассуждать, склонен к обобщениям, наблюдателен; он добр, мягкосердечен и не переносит чужих слез; он робок, нерешителен и труслив, но вместе с тем порывист, нервен, очень подвижен, он грызет ногти, ерошит волосы; за худобу и невзрачность внешнего вида начальник по службе презрительно называет его «охотничьей сосиской».; наконец, в нем живет большое, но уродливо проявляющееся чувство человеческого достоинства. Сонькин не раз совершает нелепые и некрасивые поступки, но они вызывают не возмущение, а жалость к нему. Я старался показать' в образе Сонькина борьбу между природным благородством побуждений, составляющих сущность его характера, и ограниченностью, мелочностью, пустой мечтательностью — качествами, которыми наделила его печальная действительность.
Эта борьба проявляется во многих эпизодах драмы, причем хотя хорошее начало побеждает реже и выражается большей частью лишь в словах, а дурное, более привычное, заставляет совершать плохие поступки, окончательная победа остается за добрым началом. Но она диктует такое поведение, которое не принимает ее разумной формы. В этом причина и социальный смысл сумасшествия Сонькина. Он вырывается из-под власти денег, которые так же душат в нем человека, как и окружающие его люди, жена, мать, родственники, сослуживцы. И уже в безотчетном порыве с криком: «Все маленькие, забитые, несчастные, идите ко мне!» — начинает пачками разбрасывать только что полученные в банке двести тысяч.
Однако железный инстинкт собственничества настолько силен в нем, что Сонькин не выдерживает этого. Такова психологическая причина его сумасшествия.
Чрезвычайно эффектная финальная сцена пьесы тщательно подготовлена всем. предшествующим развитием действия, накоплением отдельных фактов и моментов, из которых становится понятно, что мечта о счастье в виде большого выигрыша для Сонькина желанней, дороже и безопасней, чем ее реальное осуществление. Никто из остальных действующих лиц драмы не обладает таким душевным богатством, как главный герой. Жизнь уже давно их обезличила и предельно упростила, и их вполне удовлетворяет сытость и достаток, которые обеспечиваются деньгами,
Действие пьесы происходит в- Одессе тех лет, а. ее герои — мелкие служащие. Таким образом, среда, показанная Юшкевичем, была мне знакома и близка с детства. По существу, персонален драмы очень напоминали приятелей моего отца, и во многих из них, да и в нем самом, хоть и в малой степени, содержались, кое-какие черты Сонькина. Тогда детские впечатления были еще свежи, и это, вероятно, тоже помогло мне в создании образа. Рецензент отметил мою симпатию к изображаемому. персонажу и написал, что я «рисовал тип Сонькина искренне». Что ж, против этого, пожалуй, не приходится возражать.
Рядом С моими ролями в миниатюрах, с моими эстрадными выступлениями роль Сонькина давала мне, молодому актеру, чрезвычайно много. Эта роль по-настоящему увлекла и вдохновила меня, и, работая над ней, я, наверное, впервые испытал большой душевный подъем и подлинную творческую радость.
Особенно порадовало меня, конечно, замечание самого Юшкевича. «Утесов,— сказал он,— играет как раз то, что я написал».
Как бы там, ни было, исполнение роли Сонькина явилось для меня шагом вперед на пути к большому искусству.

<<< Предыдущая глава                                                                          Следующая глава >>>