ВРЕМЯ БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН

      Установилась Советская власть.
      Мысль, как жить дальше, не мучила меня.
      Я это хорошо знал. В единстве с теми, кто трудится.
      Поэтому роли, роли, роли.

      Я не помню точно, в какой день 1917 года в Одессе произошло восстание рабочих. Революционная организация "Румчерод", возникшая еще при Керенском, призвала одесский пролетариат к восстанию. Рабочие заводов Анатра, Гена, Шполянского вышли на улицы с оружием в руках, чтобы выгнать белогвардейцев и петлюровцев и установить в Одессе Советскую власть.
      Так получилось, что некоторые события этого дня проходили через мою квартиру, оказавшуюся в самом горячем месте -- на привокзальной площади. Мы снимали две комнаты у директора торговой школы, здание которой находилось как раз против вокзала. На вокзале же сосредоточились отступающие защитники недолговременного правительства, и рабочие отряды вели наступление на здание вокзала.
      На рассвете неожиданно началась стрельба. Били по окнам, и через наши комнаты стали пролетать пули. Мы сидели на полу, под подоконниками, не совсем понимая, что происходит. Моя маленькая перепуганная дочурка все спрашивала:
      -- Папочка, а меня не будут завтра хоронить?
      Время от времени, в минутное затишье, я выглядывал из окна, следя за ходом боя. Мне было видно, как из-за угла дома, что стоял на противоположной стороне, выглядывала винтовка и голова стрелявшего молодого парня. После каждого выстрела он улыбался -- и голова исчезала. Вот она появилась в четвертый раз, но улыбка так и не расцвела -- не успев выстрелить, он тяжело, всем телом повалился вперед. Винтовка скользнула дальше, словно стараясь доделать то, что не успел сделать ее хозяин. Но по земле протянулась другая рука и притянула винтовку к себе...
      Вдруг в наружную дверь нашего дома, в которую никто никогда не ходил и которая изнутри была завалена разными ящиками, всяким барахлом и запасом картошки, раздался требовательный и торопливый стук. Осторожно я подошел и прислушался. Стук раздался снова. Но как можно было определить, кто это? Я крикнул обычное, что кричат на стук в дверь:
      -- Кто там?
      -- Товарищ, пустите раненых.
      Слово "товарищ" подсказало мне, что это были свои люди. Но как открыть дверь? Я был один, рядом со мной стоял только старик, директор школы. И женщины. Я крикнул тем, за дверью:
      -- Сейчас, погодите! -- И откуда только взялись у меня силы! Как пустые картонки начал я перебрасывать ящики, такие тяжелые, что в обычном состоянии вряд ли бы смог сдвинуть их с места. Вот наконец все. Но дверь не открылась -- много лет уже не открывалась и забухла. Тогда я уперся спиной в противоположную стену и ногами вышиб эту огромную дубовую дверь.
      Внесли двух раненых. Перевязочных средств не было. Женщины побежали за простыней, которую тут же разодрали на полоски. С невыразимой болью смотрел я на раненых. Хоть и был я недавно солдатом, но развороченное человеческое тело видел впервые.
      Один из рабочих был ранен так, что ему уже никогда не было суждено иметь детей. Увидев это, я растерялся и нелепо спросил:
      -- Товарищ, что же будет?
      А он убежденно ответил:
      -- Ничего, товарищ, буржуи за все заплатят.
      Наверно, в это время он совсем не думал о своем ранении, а я так и остался в недоумении, пораженный его оптимизмом.
      К утру бой закончился, и мы, жена и я с дочкой на руках, вышли через проломленную дверь и пошли по площади, усыпанной винтовочными гильзами, которые со звоном разлетались от наших шаркающих ног. Была предутренняя тишина, неправдоподобная после этой страшной, гремящей ночи, после выстрелов и стонов раненых. Тишина была нелепой, непонятной и искусственной. И мне вдруг показалось, что мы в этой тишине одиноки, словно на земле исчезли все живые существа. Невольно я крепче прижал к себе мою маленькую дочь и зашагал быстрей. А рядом тоже быстрее зашагала с потупленными, почти закрытыми от страха глазами Леночка.
      Мы направлялись к моим родителям. Они жили на другой стороне города, где было не так опасно. Так у папы с мамой мы и остались жить.
      Больших боев уже не было. Но неспокойное время приносило одну неожиданность за другой. Вдруг начали ходить по квартирам отряды матросов и рабочих. Они отбирали излишки белья, одежды и раздавали неимущим. Это называлось "День мирного восстания". Приходили обычно в квартиру, пересчитывали живущих и наличие одежды. И оставляли по потребностям -- на одного человека одно платье, один костюм, одну простыню, одно полотенце.
      Интересно, что актеров и врачей не трогали. Поэтому соседи нашего дома несли к нам свои вещи на сохранение. И если бы отряды мирного восстания заглянули ко мне в квартиру, то, конечно, решили бы, что я и есть в Одессе самый главный капиталист.

      Наверное, можно рассказать о событиях той поры в строго хронологическом порядке, описать их подробно и обстоятельно. Вряд ли мне бы удалось справиться с такой задачей: слишком я был молод, слишком горячее было время, слишком частой смена не только событий, но и впечатлений, переживаний и тревог -- человеческой памяти не под силу сохранить все в том порядке, как оно происходило.
      Конечно, можно было бы пойти в библиотеку, познакомиться с материалами тех лет и по ним восстановить события. Но тогда это уже будет не моя история, не мое время. Я же хочу рассказать историю, как она проходила через меня, одного из миллионов, и как я проходил через нее вместе с миллионами.
      Вскоре после Октябрьской революции Украину оккупировали немцы. Первое, чем они ознаменовали свой приход, это быстренько организовали украинский престол и украсили его гетманом Скоропадским. Жизнь повернула на старые рельсы. В театре тоже. Снова появились антрепренеры и множество всяких театров и театриков миниатюр, кабаре.
      Я был приглашен в Киев, в театр миниатюр, который носил название "Интимный". В Киев ехал с охотой -- я никогда еще там не был. Пожил, походил, огляделся и решил, что Одесса все равно лучше.
      Конечно, приходилось выступать и с прежним репертуаром, но я считал делом своей актерской чести постоянно обновлять программу, несмотря ни на какие события.
      На этот раз я придумал себе номер, каких тогда еще ни у кого не было. Это был номер пародий и имитаций. Вспомнив свою способность изображать знакомых людей, я выбрал несколько наиболее ярких актерских имен и устроил "их" маленький концерт. Номер назывался "От Мамонта Дальского до Марии Ленской" и неожиданно имел большой успех.
      Что же это был за номер?
      Нет, я не просто передразнивал забавные черточки известных артистов, но старался схватить особенность их дарования, их исполнительской манеры -- то, что в них нравилось мне самому и что будоражило воображение зрителя. Я, может быть, только чуть-чуть преувеличивал потрясающее трагическое глубокомыслие Мамонта Дальского, хитровато-простодушную манеру Владимира Хенкина, смачную выразительность Якова Южного в его греческих рассказах, а исполняя душещипательную песенку, старался передать блестящую шантанную манеру певицы Марии Ленской.
      Эти шаржи были в полном смысле дружескими, я не допустил бы в них ни одной детали, ни одного слова, которые могли бы хоть как-то задеть обожаемых мною таких разных и таких великолепных -- каждый в своем роде! -- мастеров.
      Исполнял я этот номер дней семь-восемь под аплодисменты и смех. "Счастливая" мысль сделать его своим пожизненным жанром не пришла мне тогда в голову. Но по закону сохранения материи и энергии, в нашем мире ничего не пропадает. Эта мысль пришла (много позже) в другие головы, и они уже не захотели с ней расставаться.
      Сегодня жанр так называемой эстрадной пародии и имитации стал довольно распространенным и превратился для некоторых исполнителей в постоянный и незыблемый творческий профиль -- он стал жанром их жизни. Но не всем удается держаться на достойном уровне. Некоторые понимают свою задачу несколько примитивно -- хорошо показывают чужие лица, но забывают приобрести свое собственное. О таких у меня даже сложилось мнение-эпиграмма:

      "Мы все произошли от обезьяны,
      Но каждый путь самостоятельный прошел.
      А этот видит счастье в подражанье.
      Ну, значит, он, как видно... не произошел".

      Назвав имя Марии Ленской, нельзя не сказать хоть несколько слов об этой феноменально доброй женщине, которая прожила причудливую и даже трагическую жизнь.
      Дочь бедных родителей, из глухого провинциального городка, ничем не примечательная внешне, она благодаря своему большому таланту и счастливому стечению обстоятельств стала одной из самых знаменитых шантанных певиц России или, как тогда говорили, шантанной звездой первой величины. Вокруг нее вертелись десятки поклонников, и она вела типичную жизнь дамы полусвета. Со славой пришло и богатство. Денег на шантаны не жалели. В Киеве, на Прорезной, Мария Ленская имела собственный многоэтажный дом. А пуговицами на ее, по тогдашней моде, высоких ботинках служили бриллианты.
      Однако близкие ей люди знали, что все это мало ее радует. Выставляя напоказ свое богатство, она лишь делала то, что требовалось от шантанной знаменитости, -- драгоценная оправа считалась для подобных актрис первой необходимостью. Ведь чем дороже была оправа, тем выше ценилась артистка.
      Но Мария Ленская умела тратить деньги и с более глубоким смыслом. Приезжая в какой-либо город, где имелся университет или какое-либо другое высшее учебное заведение, она приходила к ректору и спрашивала, много ли студентов задолжали плату за обучение. Узнав сумму, она тут же выписывала чек.
      Потом она постарела, обеднела и умерла забытая, безвестная, всеми покинутая. Когда вспоминаешь подобные актерские судьбы, невольно приходят на память стихи Беранже:

      "Она была мечтой поэта,
      Подайте Христа ради ей..."

      Вот уже сколько десятилетий люди, читая эти строки или слушая песню, с грустью думают о судьбе старой актрисы, впавшей в нищету и просящей подаяния на улицах большого города:

      "Она соперниц не имела,
      Подайте Христа ради ей".

      Несчастная, всеми покинутая, бродит она по городу, никем не узнаваемая. Когда-то ее окружало всеобщее признание, успех на сцене, а сегодня... "подайте Христа ради ей".
      Поистине трагична судьба постаревшей актрисы в условиях буржуазного общества, если у нее нет близких, которые могли бы о ней позаботиться, или если она не сумела "сколотить капиталец". Да и у старых актеров, вынужденных покинуть сцену по возрасту, судьба не лучше.
      Но если бы Беранже жил в наше время, ему вряд ли бы пришла мысль написать свое знаменитое стихотворение "Нищая". Особенно если бы он побывал в московском или ленинградском Доме ветеранов сцены Всероссийского театрального общества.
      Ленинградский Дом ветеранов в свое время был создан по инициативе замечательной русской актрисы Марии Гавриловны Савиной. В те дореволюционные годы, когда по ухабистым, извилистым дорогам необъятной страны брели "счастливцевы" и "несчастливцевы" "из Керчи в Вологду" и <и3 Вологды в Керчь", судьба российских провинциальных актеров была подобна судьбе героини стихотворения Беранже. Но были люди с добрым сердцем, понимавшие, как нуждаются в помощи их провинциальные собратья по искусству.
      О М. Г. Савиной написано много воспоминаний, где она предстает властной, склонной ко всяким закулисным интригам актрисой, и это не лишено основания. Но за пределами императорского Александрийского театра с его тогдашними нравами она была человеком отзывчивым. С необычайной энергией и настойчивостью она довела свою мысль о создании убежища для престарелых артистов до реализации. В 1896 году Дом был организован. Он был назван "Убежище для престарелых артистов". Это было небольшое здание на Васильевском острове, и, конечно, оно только в малой степени могло удовлетворить нуждающихся в его гостеприимстве старых артистов.
      Сегодняшние Дома ветеранов сцены совершенно непохожи на то старое убежище. Сегодня -- это современные дома со всеми удобствами, где жизнь в преклонном возрасте делается радостной и беззаботной. В каждой детали чувствуется забота о человеке. Архитектура, экстерьеры, интерьеры, обстановка -- во всем видна рука художника. Комнаты обставлены большей частью мебелью самих живущих, и это создает вполне домашнюю обстановку жизни. Комнаты украшены картинами, портретами, статуэтками, всем тем, что было собрано за долгую творческую жизнь и что говорит о пройденном актерском пути. Да, это чудо-дом.
      Я хорошо знаю Ленинградский Дом ветеранов сцены. Когда-то это был небольшой домик, где жили десять человек.
      Сегодня здесь восемь корпусов, где живут около двухсот старых артистов. Когда-то -- убежище, сегодня -- санаторий. Своя амбулатория с физиотерапевтическим кабинетом, электрокабинетом, водолечебницей. Здесь все методы современной медицинской науки. Библиотека насчитывает шесть тысяч томов, среди которых есть и уникальные экземпляры. Удобный театральный зал, где кроме кино устраиваются спектакли и концерты как силами самих ветеранов сцены, так и артистами более молодого поколения, с радостью выступающими перед этой по-доброму отзывчивой и умудренной в искусстве театра аудиторией. Есть в Доме и своя стенгазета и красный уголок.
      Было бы ошибкой думать, что ветераны сцены -- это творчески успокоившиеся люди. Нет. Настоящий артист не может жить, не переживая творческих радостей. Поэтому многие из наших ветеранов продолжают любимое дело. Они организуют бригады-группы, выезжают на заводы и выступают в обеденный перерыв перед рабочими. Они посещают школы, высшие учебные заведения, беседуют, поют, читают, играют. И мне кажется, что вот это продолжение творческой деятельности во многом сохраняет их духовную юность.
      Так все изменилось в судьбе артиста, что хочется обратиться к Беранже и сказать ему:

      "О, Беранже, обитель эта
      Прекраснее дворцов, ей-ей.
      Актрисы, что мечтой поэта
      Когда-то были, нынче в ней
      Живут прекрасно. Отдыхают.
      Частенько Беранже читают
      И ночью белой или синей
      Грустят над вашей героиней".

      Но я слишком забежал вперед. Вернемся в двадцатые годы. На Украину.
      Чего только не случалось в этот путаный период жизни Украины с восемнадцатого до начала двадцать первого года, пока прочно и навсегда не установилась Советская власть. Немцы и Скоропадский, петлюровщина и махновщина, интервенция иностранных войск, французы, греки -- если все это описывать, для истории моей скромной жизни не останется места. Да и не упомнить всего. Давно и неоднократно было замечено, что странно работает память человеческая. Значительные события уходят, забываются, а мелкие, частные подробности остаются в мозгу навсегда.
      Разве не странно, например, что из всего моего раннего детства -- еще до лежания под дверью музыканта -- мне запомнилось, как я и моя сестра -- трехлетние двойняшки, оба в красных платьицах в черную клеточку, ходим по диагонали комнаты из угла в угол навстречу друг другу, поравнявшись, кланяемся и говорим "здрасте". Потом идем в обратную сторону и делаем то же самое. Наверно, мы играли во взрослых, но почему именно это должно было так ярко засесть в голове, и сам не пойму. Но это детство, оно причудливо и не всегда поддается логическим объяснениям взрослых.
      Но вот пришли более значительные события, а помню из них отдельные эпизоды, не первой, так сказать, величины. Может быть, в этой особенности человеческой памяти есть свое рациональное зерно? Великие события и так не забываются, их помнят народы, а в маленьких эпизодах сохраняется как бы та почва повседневной жизни, из которой вырастают события большие.
      Вот, например, один из таких застрявших в памяти осколков времени. Это было в восемнадцатом году. Я приглашен в Гомель, мы готовим программу для открытия ресторана-кабаре, что-то вроде "Летучей мыши". Все идет хорошо, но вдруг антрепренер вспоминает, что у него нет белых скатертей и салфеток. Достать этот ресторанный инвентарь, да еще в таком большом количестве, в то время было немыслимо. Антрепренер в отчаянии: из-за такого пустяка может все сорваться. И тут меня осенила мысль. Я спросил хозяина:
      -- А белую бумагу вы можете достать?
      -- Можно достать газетную.
      -- Прекрасно! Покройте столы белой бумагой и крупно красиво на ней напишите: "Лучше чистая бумага, чем грязная скатерть!"
      Посетители восприняли это как забавный кабаретный трюк, вполне в духе времени.
      Но Гомель запомнился мне не только этим эпизодом. Здесь произошло мое знакомство с Аркадием Тимофеевичем Аверченко, которого я знал и любил по его остроумнейшим рассказам.
      Он приехал в Гомель с целой группой журналистов и сразу же пришел в театр, в котором приютилось наше кабаре. Сначала шли спектакли театра, а после одиннадцати начинали мы. (Впрочем, я играл и до одиннадцати.)
      Гомель был переполнен, приезжим устроиться было почти невозможно. Я пригласил Аверченко к себе, и он несколько дней жил со мной в маленькой комнатушке. Маленькие комнатушки удивительно сближают людей!
      Не без основания принято думать, что писатели-юмористы в жизни обычно люди грустные. Слишком много они видят и понимают. Я в этом не раз убеждался. Но жизнерадостный, веселый, Аверченко опровергал это мнение сразу же. Он сам любил посмеяться и любил посмешить других. С ним было удивительно интересно. Он все время выдумывал юмористические положения.
      Когда мы укладывались, например, спать, и я, по молодости лет, быстро засыпал, то Аверченко, завидуя этой благодати и не желая оставаться в одиночестве, едва только начинал я посапывать, выкрикивал:
      -- Дядя Ваня! (Дядя Ваня был арбитром чемпионата французской борьбы). Где Заикин? (а это был знаменитый борец).
      Я вздрагивал и просыпался. Аверченко выдерживал паузу и, убедившись, что я в состоянии понимать человеческую речь, как бы за Дядю Ваню говорил:
      -- Заикин у постели больной матери определяет сына в гимназию.
      Я с удовольствием смеялся этой абракадабре что не мешало мне тут же легко и без усилий снова уходить в сон. И снова раздавался возглас:
      -- Дядя Ваня! А где Кащеев? (еще один борец, гориллоподобный человек, почти совершенно неграмотный).
      Проделав ту же игру, Аверченко отвечал:
      -- Кащеев на Волге изучает историю римского права. -- Я снова покатывался от смеха, представляя себе Кащеева, читающего по-латыни.
      В свободные вечера я брал в руки гитару и пел песни. Аверченко задумчиво слушал меня, и за стеклами очков я видел вдруг загрустившие добрые глаза.
      Наверно, несмотря на большую разницу лет, мы могли бы с ним подружиться -- уж очень согласно звучал наш смех. Со времени нашего знакомства прошло пятьдесят три года. Аверченко давно уже нет на свете. Но его портрет с трогательной надписью: "Талантливому Утесову с благодарностью за теплый, ласковый прием и вечерние песни. Аркадий Аверченко" -- всегда висит в моей комнате.
      Ах, зачем же сделал он, замечательный сатирик, эту нелепость, эту обидную, роковую ошибку -- покинул свою родину? Какой же пеленой застлало ему в этот миг глаза? Есть какая-то странность в том, что Аверченко не понял и не принял революцию, что она испугала его. Ведь он никогда не был монархистом и не считал нужным скрывать свою антипатию к самодержавию. В своем "Сатириконе" он открыто высмеивал все, что с ним связано, критиковал чиновников, подчас не взирая на ранги. В памятные дни семнадцатого года все ждали, как отнесется Аверченко к отречению Николая от престола.
      Было известно, что Николай на понравившейся ему государственной бумаге -- проекте, донесении -- в верхнем углу обычно писал резолюцию: "Прочел с удовольствием. Николай". И вот Аверченко выпустил номер "Сатирикона" и на первой странице напечатал полный текст отречения Николая, а в верхнем углу написал резолюцию: "Прочел с удовольствием. Аркадий Аверченко".
      И вот он покинул свою родину. А потом написал книжку "Тысяча ножей в спину революции". Ленин назвал эту книжку "талантливой" в тех местах, где Аверченко пишет о том, что хорошо знает, несмотря на то, что писал ее человек, озлобленный до умопомрачения. [В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. 33, изд. 4, стр. 101 -- 102.]
      Та наша встреча была единственной -- больше я его не видел, я видел в Праге только его могилу...
      Из Гомеля я снова вернулся в Одессу, а там снова была неразбериха. В портовом городе положение меняется чаще, чем в других местах. Только что были немцы со Скоропадским, и вот уже самих немцев разоружают французы и греки -- в Германии революция. В этой суматохе другой раз сам не знаешь, что делаешь. Одно время я даже не выступал на сцене, а служил адъютантом у брата моей жены, который, пока в Одессе была Советская власть, был уполномоченным "Опродком-запсевфронт и наркомпродлитбел", что означало: "Особая продовольственная комиссия Северо-западного фронта и народного комиссариата Литвы и Белоруссии". Я ходил в черной кожанке, увешанный оружием, -- справа висит маузер, за поясом наган. Ах, какая это была импозантная фигура! Однако длилось это недолго, ибо опять пришли белые.
      С их приходом в Одессе возник Дом артиста.
      Как странно, в одно и то же название люди могут вкладывать совершенно различное содержание. Сегодня тоже есть Дома актеров. Там бывают вечера, лекции, работает университет культуры, иногда показывают фильмы.
      У белых же "Дом артиста" в девятнадцатом году в Одессе представлял собой следующее: первый этаж -- бар Юрия Морфесси, знаменитого исполнителя песен и цыганских романсов; второй этаж -- кабаре при столиках, с программой в стиле все той же "Летучей мыши"; третий этаж -- карточный клуб, где буржуазия, хлынувшая с севера к портам Черного моря и осевшая в Одессе, пускалась в последний разгул на родной земле. Как они это делали, я наблюдал не раз, ибо участвовал в программе кабаре вместе с Изой Кремер, Липковской, Вертинским, Троицким и Морфесси.
      Все это было частным коммерческим предприятием, приносившим хозяевам солидные доходы.
      Кремер выступала со своими песенками "Черный Том" и "Если розы расцветают". Она пришла на эстраду тогда, когда в драматургии царил Леонид Андреев, в литературе -- Соллогуб, а салонные оркестры играли фурлану и танго. Песни Изы Кремер об Аргентине и Бразилии -- она сама их и сочиняла -- были искусственны. Ее спасали только талант и темперамент.
      Вертинский выступал в своем костюме Пьеро, с лицом, густо посыпанным пудрой. Он откидывал голову назад, заламывал руки и пел, точно всхлипывал. "Попугай Флобер", "Кокаинеточка", "Маленький креольчик"...
      В Доме артиста я был, что называется, и швец, и жнец, и на дуде игрец. Играл маленькие пьесы, пел песенки, одну из которых, на музыку Шуберта "Музыкальный момент", распевала потом вся Одесса. Ее популярность объяснялась, может быть, тем, что в ней подробно перечислялось все то, чего в те годы не хватало -- хлеба, дров, даже воды.
      В этой программе были не только те обычные жанры, в которых я себя не раз уже пробовал, но и новые. Я придумал комический хор. Позже я узнал, что такие хоры уже были. Но свой я придумал сам. Внешне, по оформлению, он случайно кое в чем и совпадал, но в отношении музыки мой хор абсолютно ни на кого не был похож. Хористами в нем были босяки, опустившиеся интеллигенты, разного рода неудачники, выброшенные за борт жизни, но не потерявшие оптимизма и чувства юмора. Одеты они были кто во что горазд и представляли из себя весьма живописную компанию. Такие на улицах в это время попадались на каждом шагу. Под стать им был и дирижер, этакий охотнорядец с моноклем. Дирижировал он своим оригинальным хором так вдохновенно и самозабвенно, что манжеты слетали у него с рук и летели в зрительный зал. Тогда он, обращаясь к тому, на чьем столе или рядом с чьим столом оказывалась манжета, в высшей степени деликатно говорил:
      -- Подай белье.
      Исполнителями в этом хоре были многие известные тогда и интересные артисты.
      Репертуар у нас был разнообразный. Но одним из самых популярных номеров была фантазия на запетую в то время песенку:

      "Ах, мама, мама, что мы будем делать,
      Когда настанут зимни холода? --
      У тебя нет теплого платочка,
      У меня нет зимнего пальта".

      У пианиста и хора в унисон звучала мелодия, а я на ее фоне импровизировал бесконечное количество музыкальных вариаций.
      Если бы меня сегодня спросили, что было предтечей моего оркестра, то я бы сказал -- этот комический хор. Не случайно я не оставил его после нескольких дней показа, как это обычно бывало с моими номерами, я застрял на нем довольно долго, чувствуя, что не исчерпал его возможностей до конца, и выступал с ним не только в Одессе, но и в Москве и в Свободном театре Ленинграда.
      Как раз в то время в Одессу приехала группа артистов Московского Художественного театра. После своих спектаклей они нередко приходили в Дом артиста. И тут уж я давал себе волю и, что называется, выворачивался наизнанку.
      Очевидно, художественникам я тоже понравился, и как-то в один из вечеров вся их группа собралась в отдельном кабинете, пригласили меня. Сколько же выслушал я от них теплых и ласковых слов, и на каком же я был седьмом небе!
      Но кто-то в этой симпатии художественников к кабаретному артисту узрел угрозу русскому театру, отход МХТ от его чеховской линии. И журнал "Мельпомена" напечатал передовую статью некоего Л. Камышникова, которая называлась "От Чехова к Утесову". Статья заканчивалась следующим выводом: "Разве не симптоматично, что и Книппер, и Качалов, и мы сами самым ярким явлением в театре считаем сейчас выступления Леонида Утесова в Доме артиста?" -- Почему обязательно надо "или -- или", а почему нельзя "и -- и"? -- этого я до сих пор понять не могу.

      Как-то раз ночью, когда я собрался уходить домой после выступления, я увидел в баре еще одно "представление".
      В разных концах бара сидели две компании -- одна из офицеров квартировавшего в Одессе артиллерийского полка, другая из офицеров Новороссийского полка, которые по случаю полкового праздника привели в бар свой полковой оркестр. Тамадой у новороссийцев был некий князь Нико Ниширадзе, давно уже вышедший в отставку, но служивший когда-то именно в этом полку.
      Когда князю наскучило произносить тосты и чокаться, он встал и, тряхнув стариной, скомандовал:
      -- Хор трубачей Новороссийского полка, церемониальным маршем, ша-а-а-гом-арш!
      Грянул торжественный марш, и весь оркестр продефилировал между столиками. Тогда из-за стола артиллеристов встал пожилой полковник и возмутился:
      -- Безобразие, приводить ночью в кабак военный оркестр.
      Князь Ниширадзе обиделся:
      -- Кто пьян, пусть идет домой спать.
      Полковник возмущенно дернул плечами и демонстративно отвернулся. Князь снова отдал ту же команду оркестру. Взбешенный полковник вскочил, за ним вскочили другие офицеры, все они ринулись к Ниширадзе -- и началась "гражданская война" местного значения.
      Больше всего досталось капитану, случайно забредшему в бар. Он сидел на нейтральной территории, на которой как раз и сошлись противники. Его били и те и другие.
      Одно "удовольствие" было стоять в стороне и наблюдать, как ведут себя "сыны" добровольческой армии, как колотят они друг друга кулаками, бутылками, тарелками -- чем попало. Больше всех переживал Морфесси -- ведь офицеры били его посуду и ломали его мебель. Поэтому он потихоньку, по одному отделял дерущихся от общей массы, выпроваживал в вестибюль и дальше на улицу.
      Когда бар опустел, я увидел в углу избитого капитана в изодранном мундире. Он нервно дрожал и плакал. Мне стало его жаль. Я поднес ему стакан воды. Но в эту минуту он взглянул на меня красными от слез глазами и, протягивая руку к стакану, прошептал:
      -- Проклятые жиды, за что они меня так!..
      Не проронив ни слова, я пронес мимо его дрожащих рук воду, вылил ее на пол и ушел.
      Спустя несколько дней после происшествия в баре разнесся слух, что к Одессе приближается Красная Армия. Белогвардейцы засуетились, побежали с чемоданами на пароходы. Я злорадно смотрел им вслед и испытывал удовольствие, видя их жалкими и ничтожными.
      Полки красных ворвались в Одессу вихрем, и этот вихрь смел в море остатки беляков. Они уже не дрались с врагом, они дрались за каждое местечко на пароходе. Корабли отшвартовывались без гудков, посылая городу густые клубы черного дыма, словно свою бессильную злобу.
      И было смешно при мысли, что все "спасители" России уместились на нескольких судах. Скатертью дорога! Но когда "дым" рассеялся, оказалось, что вместе с ними уехали Вертинский, Морфесси, Липковская и Кремер. Этого я не ожидал. Их поступок мне был непонятен и тогда уже показался нелепостью. Ну да бог с ними, мало ли что может сделать растерявшийся, слабовольный и не представляющий ясно что к чему человек.
      В Одессе снова установилась Советская власть, и на этот раз чувствовалось, что надолго, может быть, навсегда. Это понимали все, даже "короли" с Молдаванки, даже главный "король" -- Мишка-Япончик.
      Поняли и задумались, как им жить дальше.
      ...Небольшого роста, коренастый, быстрые движения, раскосые глаза -- это Мишка-Япончик. "Япончик" -- за раскосые глаза -- его урканский, воровской "псевдоним". Настоящая же его фамилия -- Винницкий.
      У Бабеля он -- Беня Крик, налетчик-романтик.
      У Япончика недурные организаторские способности и умение повелевать. Это и сделало его королем уголовного мира в одесском масштабе. Смелый, предприимчивый, он сумел прибрать к рукам всю одесскую блатную шпану. В американских условиях он, несомненно, сделал бы большую карьеру и мог бы крепко наступить на мозоль даже Аль Капоне, знаменитому, как бы мы сказали сегодня, гангстеру Нью-Йорка.
      У него смелая армия хорошо вооруженных Урканов. Мокрые дела он не признает. При виде крови бледнеет. Был случай, когда один из его подданных укусил его за палец. Мишка орал как зарезанный.
      Белогвардейцев не любит и даже умудрился устроить "на них тихий погром".
      По ночам рассылает маленькие группы своих людей по городу. С независимым видом они прогуливаются перед ночными кабачками, и, когда подвыпившие "беляки" покидают ресторан, им приходится столкнуться с Мишкиными "воинами" и, как правило, потерпеть поражение. В резиденцию короля -- Молдаванку -- беляки не рискуют заглядывать даже большими группами.
      "Армия" Мишки-Япончика -- это не десятки, не сотни -- это тысячи урканов. У них есть свой "моральный" кодекс. Врачей, адвокатов, артистов они не трогают или, как они говорят, "не калечат". Обворовать или ограбить человека этих профессий -- величайшее нарушение их "морального" кодекса.
      Возлюбленная уркана может заниматься проституцией, и это его не волнует. Это -- профессия, тут никакой ревности быть не может. Но горе ей, если у нее будет случайная встреча не за деньги, а "за любовь". Это великое нарушение "морального" кодекса. И этого ей не простят. Конечно, не всегда возлюбленная или жена уркана -- проститутка. Бывают и другие варианты. Жена -- помощник в работе. Здесь многие достигли высоких результатов, превзойдя своих мужей и в ловкости, и в смелости, а уж что касается хитрости -- нечего и говорить.
      Мишка-Япончик даже во времена своего расцвета не поднимался до высот, достигнутых задолго до него Сонькой-Золотой ручкой. Как известно, под этим именем "прославилась" Софья Блюфштейн.
      Мишка-Япончик -- король. И как для всякого короля -- революция для него гибель. Расцвет Мишки-Япончика падает на начало революции, на времена керенщины. Октябрьская революция пресекает его деятельность, но белогвардейщина возрождает ее.
      И вот наступает 1919 год. В Одессе снова Советская власть. И перед Мишкой встает вопрос: "быть или не быть?" Продолжать свои "подвиги" он не может -- революция карает таких жестоко. И Мишка делает ход конем -- он решает "пере коваться". Это был недурной ход. Мишка пришел в горисполком с предложением организовать полк из уголовников, желающих начать новую жизнь. Ему поверили и дали возможность это сделать.
      Двор казармы полон. Митинг по случаю организации полка. Здесь "новобранцы" и их "дамы". Крик, хохот -- шум невообразимый. На импровизированную трибуну поднимается Мишка. Френч, галифе, сапоги.
      Мишка пытается "положить речь". Он даже пытается агитировать, но фразы покрываются диким хохотом, выкриками, и речь превращается в диалог между оратором и слушателями.
      -- Братва! Нам выдали доверие, и мы должны высоко держать знамя.
      -- Мишка! Держи мешок, мы будем сыпать картошку.
      -- Засохни. Мы должны доказать нашу новую жизнь. Довольно воровать, довольно калечить, докажем, что мы можем воевать.
      -- Мишка! А что наши бабы будут делать, они же захочут кушать?
      -- А воровать они больные?
      Мишка любит водить свой полк по улицам Одессы. Зрелище грандиозное. Впереди он -- на серой кобыле. Рядом его адъютант и советник Мейер Герш-Гундосый. Слепой на один глаз, рыжебородый, на рыжем жеребце. Позади ватага "перековывающихся".
      Винтовки всех систем -- со штыком в виде японских кинжалов и однозарядные берданки. У некоторых "бойцов" оружия вовсе нет. Шинели нараспашку. Головные уборы: фуражки, шляпы, кепки.
      Идут как попало. О том, чтобы идти "в ногу", не может быть и речи. Рядом с полком шагают "боевые полковые подруги".
      -- Полк, правое плечо вперед, -- командует Мишка.
      -- Полк, правое плечо вперед, -- повторяет Гундосый и для ясности правой рукой делает округлый жест влево.
      Одесситы смотрят -- смеются:
      -- Ну и комедия!
      ..."Начал я. Реб Арье Лейб, -- сказал я старику, -- поговорим о Бене Крике. Поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце". -- Так начинает свой рассказ "Как это делалось в Одессе" И. Бабель. Но вот об "ужасном конце" Бабелю с Арье Лейбом поговорить не удалось.
      Каков же был этот конец?
      Полк Мишки-Япончика был отправлен на фронт против петлюровцев, недалеко от Одессы.
      Люди, лишенные чувства воинского долга, не знавшие, что такое труд, привыкшие к паразитическому образу жизни, не смогли проникнуться психологией бойцов за будущее счастье народа. Это им было совершенно непонятно. В полку началось дезертирство. Одесса магнитом тянула их к себе.
      Хотел ли Мишка удержаться или нет -- трудно сказать. Известно, что он явился к коменданту станции Вознесенск и потребовал вагоны для отправки своей "армии" в Одессу. Он даже нашел предлог: в Одессе, мол, готовятся какие-то беспорядки, и он должен быть там, чтобы защищать жителей родного города.
      Комендант ему отказал.
      Между ними возник горячий спор, во время которого Мишка хотел прибегнуть к оружию. Но комендант обладал более быстрой реакцией и разрядил свой наган быстрее.
      Это и был "ужасный конец" Мишки-Япончика.
      Есть и другие варианты конца Мишки. Мне же кажется, что этот -- самый правдоподобный.
      Итак, в Одессе навсегда установилась Советская власть. Мысль, как жить дальше, не мучила меня. Я это хорошо знал. Не потому, что у меня были какие-то философские концепции или твердая политическая программа. Мой бунтарский характер, мой веселый нрав, моя жажда постоянного обновления и внутреннее, стихийное единство с теми, кто трудится, -- безошибочно подсказали мне дальнейшее направление моей жизни.
      К тому же эстрада недаром считается самым злободневным жанром. Уж кто-кто, а артисты эстрады заботу или, говоря языком библейским, "злобу дня" должны знать отменно. Как и во всех группах общества, здесь были люди разных убеждений, свои "белые" и "красные", и здесь это даже резче обозначалось, чем в театре, где долгое время можно спокойно "скрываться" в классическом репертуаре, петь в "Пророке", "Травиате", играть в "Осенних скрипках" и старательно не замечать, что зрители жаждут взрывов совсем других чувств.
      Но и на эстраде, как во всех других областях жизни, люди по-разному относились к тому, что совершалось в России. Были и испугавшиеся, и растерявшиеся, и злобствующие, и просто непонимавшие, которым казалось, что ничего больше не нужно, раз рассказы о теще исправно веселят публику. Но даже и такие вскоре поняли, что пора "менять пластинку". Многие приспосабливали свой репертуар грубо, неумело, откровенно, может быть, даже спекулируя, меняли цвет с быстротой хамелеонов. Многие задумывались об этом по-настоящему.
      Размышляя о бегстве, допустим, Изы Кремер, я где-то догадывался, что она не смогла бы отказаться от своих интимных песенок, от любования роскошной жизнью, воспевания экзотики, от мечты о "далекой знойной Аргентине", о той воображаемой Аргентине, в которой нет никаких революций и где ничто не мешает "наслаждаться" жизнью. То же самое для Вертинского, воспевавшего безысходность и отчаяние, "бледных принцев с Антильских островов", -- новая действительность, разрушавшая выдуманные миры, где "лиловые негры подают манто", была не только неприемлема, но и враждебна.
      А лихие тройки, рестораны и кутежи, последняя пятерка, которая ставится на ребро, -- все то, о чем пел в цыганских романсах хорошим баритоном Морфесси, -- все это было напоминанием того, что потеряли прожигатели жизни и за что они теперь ожесточенно сражались.
      Я выступал с этими людьми на одной эстраде, бок о бок. Я ценил их мастерство, но никогда не стремился им подражать -- подражать я вообще никогда никому не стремился. А заунывная манера исполнения была мне органически чужда, может быть, по все тем же свойствам моего человеческого характера. Больше того, мне хотелось быть их антиподом. Сочный бытовой юмор, пусть иногда грубоватый и фривольный, не пускал в мои песенки, тоже подчас грустные, изломов и изысков, любования и наслаждения своей болью.
      Время -- великий преобразователь. Вертинский вернулся, и в его песнях появились иные интонации, пришедшие с пониманием, хоть и запоздалым, того, что произошло на его земле. В них появились ирония, сарказм, насмешка над мелкостью того, что им прежде воспевалось, что ему самому нравилось.
      Мой выбор произошел как бы сам собой.
      Вместе с Игорем Владимировичем Нежным, моим старым другом, мы создали небольшую труппу и начали регулярно давать концерты в воинских частях, на агитпунктах, в солдатских казармах. Приказ по 63-й бригаде войск внутренней охраны республики превращал нас во фронтовую артистическую бригаду и зачислил на красноармейское довольствие.
      Что такое взволнованный зал, крики "бис" и "браво", я знал очень хорошо. Но только теперь, разъезжая в вагоне, на котором красовалась необычная для кабаретного артиста надпись "Первый коммунистический агитпоезд" -- так официально именовал политотдел нашу группу, -- только теперь узнал я, что такое настоящие, сердечные улыбки, смех и рукопожатия. Я чувствовал, хотя тогда, может быть, еще и не смог бы объяснить, особую атмосферу зрительного зала. Наверно, ее создавало то боевое настроение, с каким зрители заполняли его ряды, оружие в их руках и их готовность в любую минуту ринуться в бой. Согласитесь, что это настроение отличается от настроения людей, которые пришли в театр поразвлечься. Актеры народ чуткий, и я, конечно, не мог не уловить этой разницы. Я с удивлением и радостью чувствовал, что во мне поднимается волна любви к этим людям и боль при мысли, что, может быть, половина из них не придет на мое следующее выступление.
      В те молодые годы я редко уставал, силы и энергия рвались из меня неудержимо, но неустроенный вагонный быт, частые переезды утомляли и меня. Однако готовность выступать перед красноармейцами никогда во мне не угасала: я видел, что мои выступления нужны не для развлечения от скуки, а для дела -- уставшие в боях люди на глазах обретали бодрость духа, распрямляли плечи и разражались оживляющим смехом.
      Однажды, едва мы успели прилечь после очень трудного дня, как меня разбудили голоса, раздававшиеся в вагоне. Я прислушался и понял, что речь идет о каком-то новом выступлении, но голос нашего "предводителя" Нежного звучит не то что бы нежно, а как-то нерешительно. Разодрав глаза, я вышел взглянуть, что там происходит. Выяснилось, что срочно требуется концерт для ожидающего отправки на фронт воинского подразделения.
      -- Но ведь все артисты только что легли, был такой трудный день, просто рука не поднимается будить их, -- с сокрушением заключил свое объяснение Нежный.
      -- И не будите! -- сказал я, зевнув напоследок.
      -- Значит, концерта не будет?
      -- Будет концерт!
      -- Без артистов?
      -- Они все здесь! -- рассмеялся я и стукнул себя отважно в грудь, чуть повыше солнечного сплетения. -- А ну, пошли, товарищи!
      Внутри у меня словно костер развели, я был готов исполнить все номера всех артистов, которых когда-либо, где-либо видел, не говоря уж о своих собственных и номерах нашей бригады.
      Такой концерт я давал впервые -- вот где пригодились мои способности к импровизации, трансформации и имитации. Я уходил в одни кулисы веселым куплетистом, а из других выходил серьезным рассказчиком, упархивал танцором, а выплывал задушевным певцом, я пел арии из оперетт, играл сцены из водевилей, я читал монологи и стихи, я изображал оркестр и хор, солистов и дирижера -- одним словом, моноконцерт. Никогда в жизни я еще не получал таких аплодисментов, но никогда в жизни и не испытывал такого наслаждения от своего выступления.
      Такими порывами и незабываемы дни творческой юности!
      Совместная жизнь и работа в агитпоезде укрепили нашу дружбу с Игорем Нежным, и когда боевые события стали подходить к концу, когда стала наступать мирная жизнь и мы вернулись в Одессу, то решили вместе пробраться в Москву -- поискать нового счастья. Мое первое, не очень удачное единоборство с московским зрителем не очень обескураживало меня. Меняются времена, а с ними и зритель.

      Теперь, когда можно облететь вокруг земного шара за какой-нибудь час с лишним, представить себе, как можно ехать из Одессы в Москву две недели, конечно, трудно. Но мы ехали.
      Какие могут быть претензии к расписанию поездов, к железнодорожной точности! Все это мелочи. Главное -- влезть в вагон. Мы с Игорем влезли.
      В купе набилось народу видимо-невидимо, словно всем в одну и ту же минуту приспичило куда-то ехать. Мешочники и спекулянты лезли уверенно, опытно и ни с кем не церемонились. Они забивали своими тюками все пространство купе, ставили их не только что на ноги, но и на головы -- не на свои, конечно. Было не продохнуть. Увещевательных слов и просьб они не понимали. И тогда мы с Игорем, перемигнувшись, взялись разыгрывать комедию.
      Я вдруг начал подергиваться, а потом с искаженным лицом и безумными глазами пристально разглядывал соседей и тянулся пальцами к их лицам. А Нежный за моей спиной, вертя пальцем у лба, давал всем понять, что везет сумасшедшего.
      Когда я замечал, что кто-нибудь начинал стоя дремать -- упасть ведь в такой давке было невозможно, -- я диким голосом выкрикивал: "Ой, чудо!" -- и все вздрагивали. После нескольких таких "чудес" наиболее слабонервные уходили из купе, освобождая жизненное пространство. Наконец мы с Нежным остались вдвоем. А ночью, когда и я засыпал, он время от времени дергал меня за ногу, чтобы я снова выкрикивал свое заклинание -- для профилактики, так сказать. "Чудом" мы и добрались до Киева.
      В Киеве сделали привал -- решили посмотреть, как он живет, и как в нем живется. Киев жил так же, как Одесса, -- тяжело и голодно.
      Вечером мы отправились в рекомендованное нам местной интеллигенцией кафе под странным названием "ХЛАМ", что означало "Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты". В этом кафе, как и в других, ни спаржей, ни омарами не кормили -- морковный чай с монпансье. Черный хлеб посетители приносили с собой. Самой главной достопримечательностью этого кафе была надпись на фронтоне: "Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский". Мы вошли и сняли шляпы, хоть Маяковского здесь и не было... наверное, никогда.
      С Маяковским я встретился позже и совсем в другом месте -- об этой встрече я расскажу в свое время.
      В Киеве задерживаться не было смысла, и, немного передохнув, мы двинули на Москву.
      Я хорошо помню наш приезд. Заснеженная, холодная, голодная Москва января двадцать первого года. Худые люди тянут деревянные саночки, на которых лежит какая-то скудная кладь: пара поленьев, мешок с какой-то рухлядью, могущей служить дровами, иногда краюха хлеба, завернутая в тряпицу.
      Боже мой, нынешние молодые люди! Если бы вы все это видели, если бы вы смогли почувствовать все, что чувствовали тогда мы, может быть, вы сумели бы по-настоящему оценить те перемены, те великие свершения, которые произошли в нашей стране! Сравнение не доказательство, но убедительный аргумент.
      И я был совсем не похож на себя сегодняшнего -- худ, мускулист, голоден, безмерно оптимистичен и весел. Ни голод, ни холод не могли испортить моего настроения.
      Прямо с вокзала я уверенно направился к Никитским воротам, в театр, который назывался "Теревсат" -- "Театр революционной сатиры". Он помещался в нынешнем здании Театра имени Маяковского. Я знал, что там есть режиссер Давид Гутман.
      Я знал о Гутмане, но не знал самого Гутмана. Меня встретил невысокий человек с несколько сгорбленной фигурой. Глаза его светились юмором. И мне очень понравились эти ироничные глаза.
      -- Вам нужны актеры? -- спросил я его.
      Он ответил:
      -- У нас их четыреста пятьдесят, а если будет еще один -- какая разница.
      -- Так этот четыреста пятьдесят первый буду я.
      -- Кто вы и откуда?
      -- Я Утесов, и я из Одессы.
      -- Что такое Утесов, я не знаю, но Одесса меня устраивает.
      -- А жить у вас есть где?
      -- У меня есть.
      -- А у меня что будет?
      -- А у меня будете вы.
      И я поселился у Гутмана.
      Ах, что за невероятный человек был Давид Гутман! Он жил на Тверском бульваре и помещался с женой в одной комнате. Они располагались на большой широкой кровати, в ногах которой стоял диванчик. На диванчике располагался я. Он приютил меня, он меня кормил, он относился ко мне по-отечески.
      Никогда в жизни я не встречал человека, который бы был так пропитан, так наспиртован и нашпигован юмором. Он не только ценил и понимал его -- он умел его творить. На сцене, в драматургии, просто в жизни.
      Все время, что мы знали друг друга, мы играли с ним в одну игру, которая называлась "игра в образы". Встречаясь где бы то ни было, один из нас говорил фразу, которая непосвященным могла бы показаться странной:
      -- Тимофей Иванович, вчера я был у вас в больнице -- оказывается, вы терапевтическое отделение перевели на первый этаж.
      -- А-а, вы уже заметили, но ведь мы и гинекологическое переместили на четвертый.
      -- А куда же вы дели сердечников?
      -- Отпустили их на все четыре стороны... -- Мы стояли друг против друга в позе двух солидных врачей и с ученым видом рассуждали о своих проблемах.
      -- Скажите, Никифор Сергеевич, а что, сечение вашего маховика, оно соответствует синусу?
      -- Нет, косинусу, раз он поставлен на параллелограмм...
      Эта абракадабра могла продолжаться бесконечно. Но термины означали, что мы играем в инженеров.
      А еще была игра в интонации: он задавал мне один и тот же вопрос, на который я должен был отвечать одними и теми же словами, но с разной интонацией, которая зависела от обстоятельств Стоило мне среди десятков разных интонаций повторить хоть одну, его чуткое ухо улавливало это и мне засчитывался проигрыш.
      Однажды в Баку мы шли с Гутманом вечером по Приморскому бульвару. Шли, перескакивая через лужи, которые остались от только что пронесшегося ливня. Миновало уже много лет после нашего знакомства. И вдруг мне захотелось узнать а верен ли еще Гутман нашей старой забавной игре. Я резко повернулся к нему и в упор спросил:
      -- Вы император Александр II?
      -- Конечно! -- ответил он, не моргнув глазом.
      -- Тогда мы сейчас будем вас кончать, -- сказал я решительно и мрачно.
      -- Мне интересно -- чем? -- спросил он.
      -- Бомбой! -- крикнул я. -- Бах! -- и кинул ему под ноги сверток, который был у меня в руках, -- мокрую концертную рубаху, завернутую в газету. Ни на секунду не задумываясь, Гутман, как был в сером новом костюме, плюхнулся в лужу и истошно закричал:
      -- Православные! Царя убивают!
      Ему было в это время уже за пятьдесят.
      На него всегда можно было положиться в любой проделке.
      В те годы, что я работал в его театре, меня особенно мучила игровая жажда, мне хотелось исполнять все роли во всех пьесах. Гутман понимал меня и шел навстречу моим желаниям. Например, в смешной антирелигиозной пьесе Марка Криницкого "У райских врат" я действительно переиграл все роли: всех апостолов, ангелов, пророков и черта. Мне не достался только бог Саваоф. И, естественно, именно его-то я и жаждал сыграть. Но бога играл артист Николай Плинер. Это была его единственная роль, и уступать ее он никому не собирался.
      Тогда мы с Гутманом написали письмо: "Слушай, Плинер, если ты будешь играть нашего Господа Бога Вседержителя, то знай, что через неделю ты будешь избит, а через месяц убит". Для пущего устрашающего эффекта нарисовали череп и скрещение костей. И подписались: "Верующие". Письмо положили Плинеру в карман пальто.
      Самое смешное произошло на следующий день, когда Плинер пришел в кабинет к Гутману. Я, конечно, был уже там и с совершенно серьезным видом наблюдал за разворотом событий.
      Плинер бросил на стол письмо и сказал:
      -- Читайте.
      Гутман громко прочел письмо и спросил:
      -- Ну и что?
      -- Как это что? -- сказал возмущенно Плинер. -- Я не собираюсь умирать.
      Тут вступил я:
      -- Как вам не стыдно бояться каких-то жалких негодяев.
      Плинер посмотрел на меня злорадно и сказал:
      -- А если вы такой храбрый, то и играйте.
      Я отважно согласился. Вечерами после спектакля, когда я шел домой, Плинер в отдалении следовал за мной, предвкушая зрелище свержения, а может быть, даже и распятия бога, он был уверен, что оно обязательно состоится.
      Но зрелище не состоялось. Вдоволь наигравшись, я открыл Плинеру наш коварный замысел и отдал ему его единственную роль обратно.
      Надо сказать, что пьеса эта была довольно злая, и многие актеры даже не решались играть в ней, боясь возмездия верующих. А некоторые втихомолку думали: "Еще и в рай не попадешь".
      Режиссером Гутман был необыкновенным. Он умел не только добиваться нужного результата, но умел и учить. Когда он показывал актерам, как нужно играть ту или иную роль, то казалось, что, если бы он сам сыграл все роли перед зрителем, -- это был бы гениальный спектакль.
      Созданием в нашей стране Театра сатиры мы во многом обязаны Давиду Григорьевичу Гутману. И как жаль, что этот человек ушел из жизни, не отмеченный никаким званием, никакой наградой, которые он несомненно заслужил.

      Эти годы моей жизни отмечены и еще одним знакомством -- с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.
      Я приехал в Москву в странном виде -- шикарный серый френч, галифе с кожаными леями, краги и кожаная фуражка. Вид мой был импозантен и поэтому первое время знакомые водили меня по разным домам и выдавали за иностранного гостя -- актера или офицера, который перешел на сторону красных. Когда оказалось, что в одном доме мы увидим Мейерхольда, мне предложили выдать себя за английского режиссера.
      Нас познакомили. И Мейерхольд "мной" сразу же заинтересовался. Я по-английски знал только один акцент, поэтому мы говорили по-немецки, то есть по-немецки говорил Мейерхольд, а я отвечал немецкими или русскими восклицаниями с английским произношением.
      Таким странным образом мы общались с ним до пяти часов утра. Он рисовал схемы, рассказывал о своих постановках, я одобрительно кивал головой и важно произносил: "yes".
      Наконец я встал и сказал:
      -- Хватит валять дурака! -- На его лице застыл ужас. -- Никакой я не режиссер и не англичанин, я актер из Одессы. Моя фамилия Утесов...
      Мейерхольд на миг растерялся, услышав мою русскую речь. Потом мы весело посмеялись. Мы с ним стали добрыми знакомыми. И однажды я даже попросил его поставить мне программу с джазом.
      -- Хорошо, -- сказал Мейерхольд, -- я поставлю вам программу в цирке. Представьте себе красный бархат барьера. Желтый песок арены. На арену выходят музыканты. Сколько их у вас?
      -- Семнадцать.
      -- ...Семнадцать белых клоунов. В разноцветных колпачках, вроде небольшой сахарной головы. В разного цвета костюмах с блестками. Шикарные, элегантные, красивые, самоуверенные. Они рассаживаются вокруг по барьеру и начинают играть развеселую, жизнерадостную музыку. Вдруг обрывают ее и играют что-то очень-очень грустное. И вот тут появляетесь Вы -- трагический клоун. В нелепом одеянии, в широченных штанах, в огромных ботинках, несуразном сюртуке. Рыжий парик и трагическая маска лица. В юмористических вещах вы находите трагизм. В трагических -- юмор. Вы трагикомический клоун. Вы это понимаете?
      Я понимал... И отказался. Сказал, что я работаю на эстраде и в клоуна мне превращаться не хочется. Но, честно говоря, я побоялся той большой задачи, которую предлагал замысел Мейерхольда. Наверно, я напрасно струсил.

      Может быть, кого-нибудь удивит, что в Теревсате была такая многочисленная труппа. Но, по сути дела, в ней сливались несколько театров, в нее входили актеры всех мыслимых жанров -- эстрада, цирк, опера, балет, оперетта. Естественно, что таким же пестрым был и репертуар. Ставились большие, в несколько актов, "настоящие" пьесы, но шли и буффонады, вроде "У райских врат", балеты, например "Весы", выступали куплетисты и жонглеры, одним словом, номера на все вкусы и случаи жизни.
      Такой стиль театра мне был привычен, и я чувствовал себя отлично. Я по-прежнему стремился везде поспеть и исполнял в одной постановке по нескольку ролей. Все роли я играл с удовольствием, но, как это обычно бывает, одна почему-то особенно запомнится публике. Так, в большом сатирико-политическом обозрении "Путешествие Бульбуса 17-21" Гутмана, Адуева и Арго я, играя и эсера Чернова, и старого спеца, и дирижера оркестра Малой Антанты, больше всего запомнился зрителям именно этим дирижером, которого я почему-то изображал румыном. А так как ни афиш, ни программ тогда не выпускали, то зрители и прозвали меня "румын из Теревсата".
      Оркестр был квартетом и состоял из "грека", "чеха", "серба" под управлением "румына". Это был комический аттракцион -- в оркестре не было инструментов, мы имитировали их звучание. "Оркестр" получился очень смешной, ибо участников Малой Антанты мы изображали с темпераментом. Кроме удовольствия этот оркестр имел для меня и более важное значение. Тогда, конечно, я этого не знал, но после догадался, что вслед за комическим хором он был как бы вторым этапом на подступах к моему эстрадному оркестру.
      Обычно Теревсату в различных серьезных изданиях отводилось мало места и уделялось мало внимания. Порой в суждениях о нем можно уловить нотки пренебрежения и даже осуждения. "Мелкотравчатость", "развлекательность", "зубоскальство". Я всегда считал это несправедливым. Теревсат оказал большое влияние на последующее развитие многих жанров театральных представлений, и из его недр вышло много интересных актеров. И недавно я с большим удовлетворением и благодарностью прочитал в журнале "Театр" (1971, N 1) подробный рассказ Д. Золотницкого о Теревсате и теревсатчиках.
      И, конечно, заслуги Гутмана в этом немалые. Он был человеком на редкость изобретательным, он всегда был полон идей и замыслов. Когда-то он начал свою деятельность режиссером драматического театра. А в годы первой мировой войны руководил московскими театрами миниатюр -- Мамонтовским и Петровским. Он чувствовал стиль и потребность времени. Это-то, наверно, и сделало его мастером театра миниатюр -- подвижного, живого, всегда откликающегося на события быстротечной жизни. Ведь это он, кстати сказать, изобрел для Вертинского его знаменитую маску Пьеро, так удивительно совпадающую и с манерой певца и с потребностями минуты. Не только Вертинский, но и другие наши советские актеры, в том числе и я, многим обязаны Гутману.
      Тот "Эрмитаж", который известен сегодня не только москвичам, но и людям, побывавшим в Москве проездом, в командировке или во время отпуска, этот "Эрмитаж" возник в 1921 году. Именно летом двадцать первого года там был дан первый эстрадный концерт, в котором приняли участие многие московские артисты.
      По своей закоренелой привычке я не мог прийти в новый театр со старым номером. И, как всегда, решил показать что-то еще неизвестное москвичам. Мне подумалось, что мой "одесский газетчик" оказался бы сейчас очень кстати. Но я о нем, кажется, еще не рассказывал.
      Теперь, наверно, уже осталось мало людей, видевших газетчика своими глазами. Не того, что сидит в стеклянной коробочке и ждет, когда к нему выстроится очередь за "Вечоркой". А того паренька, что бежит по улицам с пачкой газет, на ходу выкрикивая ошеломляющие новости. Он был необходимейшей частью жизни горожан и достопримечательностью для приезжих. Одесситы, любящие, когда дело ведется с фантазией и азартом, относились к газетчику покровительственно, снисходительно, но в то же время гордились им, ибо это было настоящее дитя Одессы, нечто вроде парижского гамена.
      Наш газетчик соединял в себе все особенности гамена одесского, взращенного в порту, где у причала швартуются и откуда уплывают пароходы из разных стран, увозя с собой свои звучные и непонятные названия, где на каждом шагу бывалые морские волки, иностранные моряки со своими необычными манерами и привычками. Ими надо и в меру восхищаться и себя не уронить, а для этого соленая шутка, жаргонные словечки, небрежная манера лучше всего -- так вот и складывался своеобразный облик мальчишек одесской улицы.
      От уличного продавца газет требовалась расторопность, сообразительность, умение заманить покупателя. Этим качествам одесских мальчишек учить не надо было. Газетчик отлично чувствовал и психологию одесской толпы и особенности своей профессии. Поэтому он всегда куда-то ужасно торопился. Он останавливался на миг, чтобы схватить монетку и кинуть газету с видом крайнего нетерпения. И вы тоже начинали невольно торопиться -- грешно задерживать человека, которого ждут миллионы людей.
      Все, конечно, понимали, что спешить ему некуда и никакие миллионы его не ждут, но охотно поддерживали игру. Так он и мчался по улицам, Размахивая газетой, неистово и нарочито неразборчиво крича -- так можно кричать только тогда, когда в мире случается что-то невероятное. Вы невольно прислушивались, стараясь схватить то ли фамилию политического деятеля, совершившего подвиг или предательство, то ли название корабля, который, может быть, сейчас, сию минуту, тонет или, наоборот, уже спасен. И так как газетчик часто кричал о том, о чем в газете не было и в помине, ему чаще всего не верили, но газету покупали, движимые обычной человеческой слабостью и надеждой: а вдруг именно сегодня-то он и не врет. Ну а если и опять соврал -- невелика беда. Зато какое представление! Какой театр! -- а к этому одесситы всегда неравнодушны.
      Одесский газетчик был мне понятен и близок, я чувствовал его, как себя, и однажды у меня мелькнула мысль перенести этот жизненный театр на эстраду. Так родился необычный номер, который у одесситов имел шумный успех.
      Мой молодой газетчик был так нетерпелив и так сам наслаждался этим вечно меняющимся миром, битком набитым новостями и событиями, что невольно начинал пританцовывать и распевать свои новости -- так органично в номер входили куплеты. В них рассказывалось о тех же городских событиях, о которых в данный момент судачили на всех улицах, а также и о мировых катаклизмах, мимо которых одесситы не могли пройти равнодушно. Помните, у Аверченко один одессит говорит другому, крутя пуговицу на его пиджаке: "Франция еще будет меня помнить".
      Когда я начал выступать с этим номером, имя одесского налетчика Мишки-Япончика приводило всех в трепет -- и я пел про старушку, ограбленную и обесчещенную бандитами на Дерибасовской.

      "Ну, а налеты стали все заметней,
      На Дерибасовской так, примерно, в шесть
      У неизвестной бабушки столетней
      Двое бандитов утащили честь".

      Москва живет московскими новостями и событиями всего мира, поэтому газетчик, выскакивавший на подмостки "Эрмитажа", был начинен информацией глобального содержания. Он, как тумба, был весь увешан и обклеен плакатами и рекламами, заголовками иностранных газет, а на груди его красовался символ вранья -- огромная утка. В то время про Советскую Россию распространялось множество нелепейших небылиц. Так что темы куплетов было сыскать нетрудно -- стоило только развернуть газету. Каждый вечер куплеты менялись, и тут уж в самом прямом смысле осуществлялся боевой лозунг эстрады: утром в газете -- вечером в куплете.
      К моему приходу в "Эрмитаж" несколько авторов и в том числе мой друг, незабвенный Николай Эрдман уже ожидали меня с готовыми куплетами. Я вклеивал их в газету, которую обычно как рекламу держал в руках, и поэтому мог не ограничивать себя количеством "новостей" -- учить их наизусть было не надо. Между куплетами я лихо отплясывал, стараясь и в танец вложить настроение куплетного сообщения.
      И в Москве номер имел оглушительный успех. Собственно с этого номера некоторые зрители старшего поколения, может быть, и помнят меня как артиста.
      Стиль "живых газет" оказался очень созвучным настроениям времени, стремительности его темпов, задору его энтузиазма. И подобные номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадах. Постепенно они трансформировались, росло количество участников, менялся стиль исполнения -- куплеты заменялись коллективной декламацией, а танцы -- ритмическими движениями спортивного характера. Вскоре появилась и своя униформа -- синие рубахи, заправленные в комбинезоны. И название "Синяя блуза" закрепилось за новым эстрадным жанром. Обрастая традициями и штампами, этот жанр просуществовал на эстраде довольно долго.
      Это было начало нэпа. Одна за другой стали появляться антрепризы. В "Славянском базаре" открылся театр оперетты. А так как я еще в "Эрмитаже" вместе с замечательной опереточной актрисой Казимирой Невяровской исполнял дуэты из оперетт, то нас пригласили в этот театр.
      Здесь были все особенности опереточного стиля. Ни о каких реформах, поисках нового не могло быть и речи. Да, наверно, и в голову никому не приходило, что оперетта заштамповалась и ее надо реформировать. И такая она имела успех у зрителя. А что еще надо антрепренеру?
      Однако в театре работало много хороших актеров, которые силой своего таланта оживляли отмиравшие опереточные приемы, придавали им видимость жизни. Среди всех уже тогда выделялся Григорий Маркович Ярон -- человек безграничного комедийного дара. Становилось смешным все, чему бы он ни прикасался. А его музыкальность и его танцевально-акробатическая техника помогали создавать неповторимые образы.
      Ярон уже тогда был типичным опереточным комиком, но в самом лучшем смысле этого слова. Не углубляясь в психологические тонкости, не ища разнообразия характеров, он умел сделать неисчерпаемым один и тот же характер в довольно сходных опереточных обстоятельствах и коллизиях. Для этого надо иметь недюжинную фантазию и изобретательность. И уж в этом с ним, пожалуй, никто тягаться не мог. Смешные ситуации он умел находить во всем, а это помогало ему видеть уродливое и отмирающее -- и уж с ними он расправлялся безжалостно. Знаменитые яроновские отсебятины становились потом каноническим текстом. Так и не родился на свет такой мрачный зритель, которого не мог бы рассмешить Ярон.
      Являясь автором своих ролей, Ярон, по существу, переделал, переосмыслил маску комика-рамоли. Он умел, всегда оставаясь в образе, виртуозно соединять в единое целое эффектные эксцентрические трюки и танцы, неожиданные контрасты ситуаций, вставные комические номера и создавать произведение искусства неповторимое и заразительное.
      Так же неожидан и интересен он был и на режиссерском поприще, а став теоретиком оперетты, сумел не притушить, не засушить ее зажигательного задора.
      Я легко акклиматизировался в оперетте, потому что умел и петь, и танцевать, и не чуждался аксцентрики. После долгого пребывания в театре малых форм в оперетту я шел с надеждой. Мне казалось, что здесь я смогу создавать образы-характеры, смогу играть роли уж если не трагедийного, не драматического, то хотя бы лирического плана -- все комики одержимы этой страстью.
      Я играл Бони в "Сильве" и пытался оживить этот образ, найти в нем хоть что-то не от маски, а от живого человека, вернуть ему то, что было выхолощено штампами, -- я наделял его чувством, находил возможность сделать по-настоящему лиричным. Но меня упрекали, что я пошляка выдаю за порядочного человека. Не за порядочного, а за живого, сказал бы я. Ведь пошляк -- это еще не мертвец. Примерно так же были встречены мои "эксперименты" и в опереттах "Мадемуазель Нитуш", "Гейша", "Граф Люксембург" -- все мои попытки драматизировать роли объявлялись неуместными и ненужными для данного жанра. Впрочем, может быть, мои критики были и правы -- ведь я пытался оживить образы венской оперетты, давно уже ставшей развлекательным зрелищем с чисто условными характерами. И все-таки одно мне так и осталось непонятным: если в произведении есть люди, то почему возбраняется сделать их живыми?
      Одним словом, мало-помалу я сам стал думать, что приукрашивание сентиментальных и недалеких героев венской оперетты -- дело неблагодарное. И при всем веселье жанра мне становилось в нем скучно. По сути дела, я не нашел в оперетте того, что надеялся найти (а советских оперетт тогда еще не было), и решил поискать в другом месте.
      Как раз в это время мне представилась возможность переехать в Петроград, что я и сделал с большим удовольствием.
      В Петрограде было два опереточных театра: Палас-театр -- товарищество без антрепренера, и антреприза Ксендзовского. Я вступил в труппу Палас-театра с мыслью оглядеться и найти что-нибудь более приемлемое, более родственное моей душе.
      В Палас-театре оперетта была бы как оперетта, ничем особенным от "Славянского базара" не отличающаяся, с такими же профессионально крепкими актерами, если бы не Елизавета Ивановна Тиме, актриса бывшего Александринского театра. Дело в том, что она, великолепная драматическая актриса, обладала прекрасным голосом, три года училась пению в Петербургской консерватории и потому ее непреодолимо тянуло в музыкальный театр -- вот она и совмещала Александринку и оперетту.
      А для оперетты ее участие было величайшим благом. Она своим строгим стилем актрисы драматического театра, серьезным отношением к делу невольно облагораживала атмосферу театра, которая иногда начинала уж очень быть похожей на ту, что разыгрывалась в самих спектаклях. Кроме того, ее драматическое мастерство помогало актерам преодолевать мертвые штампы опереточного жанра.
      Я дебютировал ролью Бони, Сильву играла Елизавета Ивановна Тиме. Я играл эту роль не менее семисот раз, со множеством разных партнерш, умел к ним быстро приноравливаться, но на первых спектаклях с Тиме мне все время было как-то непривычно. Наверно, она была не совсем опереточной Сильвой и мой Бони никак не мог к ней пристроиться.
      Но Тиме была опытной актрисой и неплохим педагогом -- она, словно ребенка, взяла меня за руку и повела по другой дорожке, где мне легче было сделать своего Бони умнее, лиричнее, искреннее.
      Кроме "Сильвы" мы играли с ней в "Прекрасной Елене", она -- Елена, я -- Менелай.
      Вообще репертуар в Палас-театре у меня был обширный: "Мадам Помпадур", "Вице-адмирал", "Баядерка" и множество других оперетт -- не стоит их все здесь перечислять. Но о роли матроса Пунто в "Вице-адмирале" мне хочется сказать. Я играл эту роль с особенным удовольствием, наверно потому, что она напоминала мне милых сердцу одесситов. Лихой матрос, певец и острослов, честный и скромный малый -- в нем было все, что составляло мечту моего детства. Особенно волновали меня слова Пунто, когда он просится на берег, в родной город Кадикс, где "его каждая собака знает". В этих словах мне слышалось что-то до боли понятное. И я не случайно наградил Пунта одесскими манерами. Он, например, лихо с характерным присвистом сплевывал сквозь стиснутые зубы. Впрочем, в этом увидели опошление образа "революционного матроса". Может же такое прийти в "критическую" голову. Пунто -- революционный матрос!
      Конечно, не всегда работа оставляла меня нeудовлетворенным. Я любил играть в классических опереттах, таких, как "Прекрасная Елена", "Маскотта", "Зеленый остров". А работа в двух опереттах -- "Девушка-сыщик" и "Дорина и случай" -- доставила мне особенно большое удовольствие.
      "Девушка-сыщик" была поставлена еще до создания первой советской оперетты. Ставил этот спектакль С. Радлов и попытался отойти от опереточных штампов даже и в построении фабулы. В эту буржуазную в общем-то оперетту он включил мотив погони за революционными документами. А образы буржуазных героев решил в сатирическом стиле, придав им какой-то дурацкий налет. Но самым интересным и близким мне, по существу, было то, что Радлов уничтожил здесь слащавую красивость этого жанра, придал всему тон народного балаганного театра.
      Мне досталась роль сыщика, который ищет эти документы. Мой сыщик был ловким, тренированным, физически сильным человеком. Когда надо, мог пройти по канату, натянутому под колосниками (с которого я однажды свалился, но все-таки быстро пришел в себя и довел спектакль до конца, хотя, как написали в газетах, получил "сильное сотрясение всего организма"). Но, несмотря на все эти отличные спортивные качества, мой сыщик был предельно самоуверенным дураком. Если бы тогда уже были картины о Джеймсе Бонде, этот образ мог быть воспринят как сатира на супермена.
      Прелесть большой, трехактной оперетты "Дорина и случай" заключалась в том, что в ней не было ни хора, ни балета и было всего шесть действующих лиц -- пять мужских и одна женская роль. Оригинальность этой оперетты заключалась и в том, что начиналась она со спора между актером, стоящим перед занавесом на сцене, и "зрителем", сидевшим в зале, -- со спора на тему "закономерность и случай". Спор заканчивался тем, что артист приглашал "зрителя" на сцену. Тогда и начиналась сама оперетта -- как аргумент, как цепь доказательств в этом споре. В ней все строилось на "закономерных случайностях".
      Я играл две роли одновременно и был слугой четырех господ. Я был французом и русским, который все время, обращаясь в зрительный зал, комментировал действия француза с точки зрения случайностей и закономерностей. И, естественно, мне все время приходилось менять язык -- то я говорил по-русски чисто, то с французским акцентом. Роль эта была сложна не только этой постоянной сменой "языка", но и тем, что требовала предельной подвижности внешней и внутренней -- четыре мои хозяина, любители музыки, хотя и собирались иногда вместе, составляя квартет, но жили на разных этажах дома, а я метался между ними и старался, чтобы они не догадались, что на четверых я у них один.
      Но, как я уже говорил, в оперетте я все-таки чувствовал себя гостем, которому когда-нибудь,. а придется отправиться домой. Узнать бы только, где он -- мой дом. Вокруг меня такое разнообразие видов и жанров театра! Глаза разбегаются. Меня тянет в разные стороны. Какая же перетянет? Пока я все только пробую. "Все испытайте, -- советует Лев Николаевич Толстой, -- хорошего держитесь". И вот я ищу и испытываю, испытываю и ищу.
      Не раз я уже говорил о том, как меня всегда жгла и томила жажда работы -- она делала меня всеядным. И, наверно, именно поэтому я никогда не понимал людей, влюбленных только в один какой-нибудь вид искусства. Мне нравилось и нравится все -- ну, конечно, хорошее. И, кажется, нет такого жанра, в котором бы я не пробовал свои силенки. В разное время, а иногда и одновременно, я был актером драматическим, комическим, опереточным, эстрадным, даже балаганным.
      И вот однажды мне пришла в голову неожиданная и, может быть, даже крамольная мысль: а не попробовать ли в один вечер показать все, что я умею?! Мысль эта мне показалась заманчивой, я загорелся и тут же начал составлять программу этого необыкновенного вечера, упиваясь контрастами.
      Первым номером я выйду в чем-нибудь очень драматическом, даже лучше трагическом. Ну, например, Раскольниковым. Сыграю одну-две сцены из "Преступления и наказания". Да, Достоевский -- это хорошо. Никакого писателя никогда е любил и не люблю я так, как Достоевского. Возьму, пожалуй, самые тонкие и психологически напряженные сцены с Порфирием Петровичем. А партнером приглашу лучшего исполнителя этой роли -- Кондрата Яковлева, он играл Порфирия с самим Орленевым.
      А после этого, одного из самых сложнейших и драматических образов, я выйду... я выйду... кем бы мне выйти? -- Менелаем! Соседство парадоксальное, почти ужасающее. Отлично!
      Что дальше? Дальше я сыграю маленький забавный скетч "Американская дуэль", а в нем одессита, несколько трусливого, но ловкого и находящего забавный выход из трудного положения.
      Потом дам дивертисмент, то есть маленький эстрадный концерт, где различные жанры, а у меня их наберется немало, будут мелькать, как в калейдоскопе, -- короткие, броские номера.
      Так, теперь опять надо перевести публику совсем в другое состояние, а для этого исполним что-нибудь грустное, элегическое. Что же выбрать? И как исполнить? А вот как. Трио -- рояль, скрипка и виолончель -- разыграет романс Глинки "Не искушай", ну и его же "Жаворонка". Себе я возьму партию скрипки.
      Затем, аккомпанируя себе на гитаре, спою несколько русских романсов.
      Какой бы еще придумать контраст? -- Классический балет! Что может быть лучше! С профессиональной балериной, с классическими поддержками я исполню настоящий балетный вальс.
      После балета прочитаю комический рассказ, спою злободневные куплеты... Кажется, хватит на один вечер? Пожалуй, не хватает эффектного, острого и неожиданного завершения. Что бы такое изобрести? Ладно. Пусть будет еще мой "хор". Каких же еще нет у меня жанров? -- Трагедия, комедия, оперетта, эстрада... и цирк. Ну, конечно! Должен быть цирк -- ведь в нем я начинал! Теперь я им закончу. На трапеции в маске рыжего отработаю полный ассортимент трюков, возможных на этом снаряде... И назову вечер... назову просто: "От трагедии до трапеции"!
      Я понимал, конечно, что в этой программе, кроме мастерства и самоуверенности, немало и озорства. Тем лучше! Мысль о том, что я могу не справиться с таким вечером, даже не приходила мне в голову. Молодость тем и хороша, что безоглядно верит в свои силы.
      Спектакль шел больше шести часов! Успех и сбор были сенсационными. Я выложился весь. Пожалуй, никогда в жизни я так не выдыхался. Еще один такой вечер, и я бы скончался от истощения в довольно раннем возрасте -- двадцати восьми лет от роду. А на могиле была бы уместна такая эпитафия: "Здесь лежит обжора, объевшийся искусством". Но все сошло благополучно. Даже пресса.
      Одну из рецензий написал критик Эдуард Старк (Зигфрид), известный своей монографией о Шаляпине -- самом великом, что есть для меня в искусстве. Не случайно я на своем синтетическом вечере не исполнил ни одной оперной арии. Впрочем, тогда бы сразу все узнали, что у меня нет никакого голоса.
      Эдуард Старк писал: "...когда афиша возвестила о его "синтетическом вечере" в "Паласе", на котором Утесов вознамерился явиться под всевозможными масками, когда рядом стали Менелай из "Прекрасной Елены" и Раскольников, то многие даже непредубежденные люди, вероятно, подумали:
      -- Ой! Уж нет ли тут шарлатанства какого-нибудь... Менелай и Раскольников? Наверно, здесь скрывается трюк!
      И что же? Трюка не оказалось. Был уморительно смешной Менелай, без всякого шаржа в пластике и тоне. А следом за ним появился Раскольников. И едва только переступил он порог кабинета судебного следователя, как вы тотчас же почувствовали человека, живьем выхваченного со страниц романа Достоевского. Контраст с Менелаем был так велик, что произвел, на меня по крайней мере, ошеломляющее впечатление.
      Самое замечательное здесь было даже не разговор, не тон речи Утесова, а нечто гораздо более трудное: его пластика. То, как он сидел и молча слушал Порфирия Петровича, причем все существо Раскольникова обнаруживало необыкновенный нервный трепет, боязливую настороженность. г0, как артист сумел сконцентрировать всю смуту души Раскольникова в выражении глаз, проводя все это с поразительной выдержкой, доказало, что Утесов владеет исключительной техникой. Надо заметить еще, что отдельно выхваченный кусок большой роли сыграть труднее, чем всю роль... Несомненно, что в лице Утесова мы имеем дело с большим и притом многогранным талантом".
      ["Вечерняя Красная газета". П., 1923, N 26, стр. 4.]
      Вторая рецензия была написана режиссером Г. Крыжицким. Я приведу из нее несколько строк: "Это был даже не успех. Скорее, какой-то бешеный фурор, необычайная сенсация. Битком набитый театр. Публика неистовствовала, аплодировала, и галерка бесновалась, как в доброе старое время. Спектакль, который, судя по всему, грозил быть очередной "гросс-халтурой", превратился в один из интереснейших вечеров. Утесов -- гимнаст, танцор, певец, скрипач, трагик и, наконец, -- цирковой рыжий, великолепный рыжий и эксцентрик.
      Конечно, Утесов все-таки прежде всего артист эстрады. Но он изумительный работник, и потому "кто знает, что завтра его ждет впереди...".
      ["Музыка и театр", 1923, N 5.]
      Ролей переиграно было немало. Какие-то нравились всем -- и мне, и публике, и рецензентам, какие-то не нравились никому. Таких, к моему счастью, было меньше. Почему нравились? Почему не нравились? Самому актеру, наверно, все равно не рассказать, как он создал тот или иной образ и чем он трогал публику. Я ничего не хочу придумывать. И признаюсь, что мною при создании образа чаще всего владела интуиция.
      Вот Эдуард Старк пишет, что я как-то особенно сидел в роли Раскольникова, но я бы не мог сказать, почему я сидел так, а не иначе. Наверно, только так и мог сидеть мой Раскольников перед Порфирием Петровичем, наверно, так ему сиделось, так ему было удобно, нужно, наконец, -- он ведь тоже не думал, как он сидит перед следователем.
      Может быть, с точки зрения театральных теорий это и нехорошо. Но ведь надо учесть одно обстоятельство -- я никогда не учился театральному искусству, у меня не было в нем учителей. Только старшие товарищи. И всем своим существом я старался от них воспринять все, что казалось мне хорошим.
      Я вовсе не хочу сказать, что театральные студии не нужны и что актерскому искусству не надо учиться. Учиться-то можно по-разному.
      Как, например, раньше можно было стать актером? Допустим, так. Молодой человек, закончив гимназию, приходил в театр к антрепренеру, ну, скажем, в Харькове к Синельникову, и говорил:
      -- Николай Николаевич, не могу жить без театра, хочу быть актером.
      Синельников, как правило, старался его отговорить от рокового шага и советовал учиться дальше, поступить в университет. Но молодой человек со свойственной юности уверенностью и упорством настаивал:
      -- Без театра не могу!
      И Синельников соглашался:
      -- Ну что ж, попробуйте.
      И молодой человек начинал играть бессловесные роли в массовых сценах. Если у него хоть что-то получалось, ему доверяли произнести слова: "Графиня, чай подан". Если получалось и это, давали маленькую роль, потом побольше, глядишь, к двадцати двум -- двадцати трем годам он становился уже актером. Общение с мастерами, строгий взгляд старших товарищей, вовремя поданный практический совет делали свое воспитательное дело. Это была школа, но школа, если говорить языком современным, -- на производстве, на практике.
      Вот эту школу я и прошел.
      Сейчас у нас, по моим наблюдениям, много "книжных" актеров. Все знающих о своем герое, но неспособных заразить его страстями зрителей. Мне приходилось встречать актеров, удивительно экономно награжденных умом, но когда они выходили на сцену, то интуиция делала чудо, и даже зритель говорил:
      -- Ну какой же умный человек этот актер X.
      А актер Х не анализировал свою роль, не копался в психологии образа, а интуитивно достигал огромных результатов. Я мог бы даже назвать фамилии таких актеров (равно как и музыкантов, и даже, как ни парадоксально это прозвучит, писателей) не только из прошлого, но и из современности тоже.
      Опять-таки я не хочу сказать, что ум актеру в тягость. Чем его больше, чем он гибче -- тем лучше. Плохо только, когда он подавляет и охлаждает чувство, и уж совсем плохо, когда он на сцене заменяет талант.
      Ах, как хорошо, когда есть и то и другое!

      Одновременно с опереттой я выступаю в "Свободном театре", созданном в 1922 году. Здесь, как в любом театре миниатюр, идут маленькие пьески, скетчи, водевили и много сольных номеров. Особенность этого театра в том, что программа меняется два раза в неделю. Только уж если программа имела особенно большой успех, ее показывали более продолжительное время. Был даже случай, когда спектакль шел по два раза в вечер два месяца подряд. Правда, это была не миниатюра, а, говоря языком кино, полнометражная комедия -- инсценировка рассказов американского писателя Д. Фридмана "Мендель Маранц".
      Менделя Маранца играл я -- и сто пятьдесят раз превращался в этого домашнего философа.
      Что же это был за человек, Мендель Маранц, почему он так полюбился зрителям? Молодому поколению это имя, может быть, уже и незнакомо, поэтому скажу о нем несколько слов -- он того стоит.
      Это человек добродушный и неунывающий, относящийся к жизни философски и с юмором. Он понимает природу человека и многое ему прощает. У него наблюдательный глаз и острый Ум, склонный к обобщениям, -- свое мнение о жизни он выражает афористически и парадоксально. Жена и дочь постоянно отвлекают его от размышлений и вовлекают в свои предприятия, участвовать в которых ему вовсе не улыбается. Поэтому Жена -- предмет его постоянных удивлений, раздумий, постоянный сюжет его афоризмов:
      -- Что такое жена? -- не раз спрашивает себя Мендель Маранц и в зависимости от обстоятельств степени докучливости отвечает: -- Это гвоздь в стуле, который не дает тебе сидеть спокойно. А еще это насморк, который легко схватить и от которого трудно избавиться.
      Мендель Маранц изобретатель-самоучка, у него богатейшая фантазия, и изобретения следуют одно за другим, как и изречения. Но он неудачник, и ни одно его изобретение не реализуется. Однако этот человек абсолютно недоступен отчаянию -- после очередной неудачи он сейчас же принимается за новые проекты. Он изобретает не ради денег, не ради богатства -- у него творческая натура и он не может жить просто так. А деньги?..
      -- Что такое деньги? -- спрашивает Мендель Маранц. -- Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространить. А что такое бедность? -- продолжает он развивать свою мысль. -- Это грязь на поверхности. А богатство? -- Больше грязи под поверхностью.
      Может быть, потому так привлекал этот чудак людей, что он был очень добр и никому не завидовал. И ему для счастья было нужно очень мало -- возможность заниматься любимым делом, изобретательством. Своей невозмутимостью он доказывал, что самое прочное и надежное счастье -- творчество?
      Я играл Менделя Маранца с удовольствием, он Дорог мне постоянной и упорной борьбой за счастье, непоколебимым оптимизмом, мудростью и умением философски и с юмором относиться к трудностям жизни. Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе! Да и мой отец в какой-то мере походил на него. Так что не случайно так близок и понятен мне был этот образ.
      Как часто это бывает, в прессе появились отзывы, взаимно исключающие друг друга. В газете "Смена" был даже брошен клич "Никаких Маранцев", но потом та же газета признала, что слишком погорячилась, и согласилась с юнкорами Н. Сенюшкиным и Л. Дергуновым, которые считали, что "великолепно играет Утесов Менделя Маранца. Смеяться заставляет часто и от всей души... Никакой скуки и нудности. Ежеминутно в зале здоровый смех".
      Не меньшим успехом пользовалась и комедия В. Ардова и Л. Никулина "Статья 114 уголовного кодекса". Это была одна из первых пьес о советском быте в период нэпа, обличающая взяточничество. И хотя в пьесе, может быть, и было подчас остроумие ради остроумия и даже зубоскальство, но спектакль отражал многое, характерное для того времени. Недаром же он выдержал более ста представлений.
      "Свободный театр" был одной из последних частных антреприз со всеми вытекающими отсюда особенностями. Он много ставил, много показывал. И, конечно, было в его репертуаре и случайное, и пошловатое, порой и низкопробное, навеянное временем, когда расцветал и уверенно захватывал жизненные позиции нэп. Но все-таки неправы те, кто "награждал" этот театр только отрицательными оценками. Пресса, часто довольно суровая к нему, все же признавала, что "лучше из всех (имеются, конечно, в виду театры миниатюр. -- Л. У.) это "Свободный". Несмотря на случайную, уличную публику, театр ведет линию, далеко не всегда направленную к угождению ее вкусам. Он даже позволяет себе задания чисто культурного характера, как, например, неделя Н. Н. Евреинова. Постоянные гастроли артистов всех актеатров (то есть академических. -- Л. У.), лучших персонажей частных сцен... сделали этот театр наиболее посещаемым из всех.
      Не всегда поэтому понятны бывают нападки на этот единственный уцелевший у нас театр миниатюр: ведь его пьесы, по содержанию, во всяком случае, не хуже трех четвертей картин, идущих в государственных кинотеатрах. Дивертисмент -- с одной и той же биржи! Чем же он хуже или вреднее?"
      Действительно, если "Свободный театр" до какой-то степени и потрафлял вкусам нэповской публики, то в то же время он часто позволял себе и входить в конфликт с ее запросами. Примеров можно привести не так уж мало. С прекрасным составом исполнителей часто шли классические водевили и оперетты, в том числе Оффенбаха, сатирические представления. Но, конечно, и покритиковать его было за что. Молодые критики, как правило, относились к нему неблагожелательно. И часто неблагоприятные рецензии появлялись в ленинградской печати. Тогда один из антрепренеров (а их было два), тот, что выполнял функции художественного руководителя, Г. Юдовский, встречался с критиком, написавшим ругательную рецензию, и приглашал его заведующим литературной частью, причем предлагал солидный оклад. Критик тут же соглашался, полный надежд выправить репертуарную линию театра. Но, так как спектакли менялись каждые три дня, то через три дня другой юный критик снова писал отрицательную рецензию. Юдовский вызывал новорожденного заведующего литературной частью и говорил ему:
      -- Мы так на вас надеялись, мы были уверены, что вы знаете, как наладить наш репертуар. А теперь нам придется расстаться. -- И предлагал это место последнему по очереди критику "Свободного театра". Так он испробовал почти всех юных авторов.
      В "Свободном театре" мне было интересно еще и потому, что здесь я имел возможность работать Рядом и вместе с замечательными актерами Ленинграда, прямо надо сказать, с лучшими актерами. Дело в том, что, выбирая какую-нибудь пьесу к постановке, мы назначали на роли актеров из любого театра -- тех, кто, по нашему мнению, сыграет лучше всех; на всякий случай, если основной исполнитель будет занят в своем театре, из нашей труппы назначался дублер.
      Кстати сказать, благодаря этой свободе выбора театр и получил свое название. А актеры шли к нам охотно -- и из бывшего Александринского, и из Большого драматического, и из Комедии. Их имена даже просто перечислить приятно: В. Н. Давыдов, Е. П. Корчагина-Александровская, Кондрат Яковлев, И. В. Лерский, Б. С. Борисов, Б. А. Горин-Горяинов, В. Я. Хенкин...
      Но и этим разнообразие творческой жизни "Свободного театра" не исчерпывалось. По понедельникам, когда театр был закрыт, его антрепренеры организовывали драматические спектакли в других театральных помещениях и приглашали в них участвовать приезжих гастролеров. А в "Свободный театр" охотно приезжали артисты театра и эстрады из других городов, потому что это был не только свободный, не только веселый, но и сытный театр.
      Для меня же эти спектакли вообще были праздником -- в настоящих, больших, серьезных пьесах я играл драматические роли.
      Одна из самых любимых моих ролей была главная роль в комедии О. Дымова "Певец своей печали". Певец своей печали -- это Иошке-музыкант, благородное сердце которого "обожгла большая любовь". Она "подняла его выше денег и выше богатства". Сын местечкового водовоза, он дарит любимой девушке свой выигрыш -- сорок тысяч рублей. Ради нее он терпит мучительные унижения. Но ей не дано понять смешного Иошку. Безграничное великодушие Иошки кажется ей просто глупостью, ибо ложь и корыстолюбие -- ее естественная среда.
      -- Ты добрый, -- говорит она ему, -- а я не люблю добрых людей.
      И любит ничтожного пошляка, соблазнившего и обманувшего ее.
      Но на этом не кончаются суровые испытания Иошки. Отдав деньги возлюбленной, он лишил этих денег отца, давно уже заслужившего покой и отдых. На помощь надеялись и его товарищи, городская беднота. Они проклинают его. Они забрасывают его камнями. Он сходит с ума, и мальчишки, бегая за ним по пятам, дразнят его.
      И вот он бродит одинокий, всеми гонимый и презираемый, и лишь одно у него утешение -- письмо, которое он написал от имени любимой им девушки к ее возлюбленному -- в нем он выразил свою любовь к ней.
      Есть у него и еще одно утешение -- скрипка. На ней он изливает свою печаль. "Жил был поэт с большим сердцем, -- говорит автор, -- и никто не заметил этого".
      Дымов почему-то назвал свою пьесу комедией. Но я, игравший Иошку, стремился показать трагичность его судьбы, гибель прекрасного человека, родившегося не в свое время.
      В пьесе была и излишняя красивость, и манерность языка, и искусственно создаваемая загадочность. И я чувствовал все это лишним, ненужным -- мне казалось, что гораздо сильнее будет, если рассказать о печальной судьбе Иошки просто, безыскусно, реалистично. Мне казалось, что его лирика сильнее всяких эффектных приемов и надрывных ноток.
      Спектакль этот принес мне большое удовлетворение. Среди бессодержательного, пустого и даже, что греха таить, пошловатого репертуара, который приходилось играть в годы нэпа артистам театров миниатюр, эта пьеса была как глоток свежего воздуха.
      "Понедельники" были моей отдушиной. Я не только играл с увлечением, но и с особой тщательностью отделывал свои роли.
      В общем, так получалось, что в Ленинграде я жил, как говорится, на два дома. И на первый взгляд могло показаться, что мне будет трудно из них выбирать -- если выбирать придется. В "Свободном театре" -- успех. И в оперетте -- успех, аплодисменты, приглашения на гастроли, похвальные рецензии, которые говорят, что оперетта -- мое прямое дело. Рецензенты начинают и уже что-то обобщать и делать какие-то выводы: "Вероятно... период опереточной юности переживает сейчас и Утесов, ибо каждое его движение, каждая интонация дышат этой "весенней" самовлюбленностью. Но надо отдать ему справедливость -- он на девять десятых прав. В "Хорошенькой женщине" он демонстрирует себя актером значительных опереточных возможностей. В то время как последние могикане этого жанра вымирают или разлагаются, Утесов растет не хуже сказочного Гвидона. Этот актер вызвал недавно жестокий разнос по всей линии нашей театральной критики. Каюсь, отчасти и я в том был повинен, но Утесов... в "Славянском базаре" и сейчас -- явный шаг к лучшему. Я смотрел его недавно в роли Фишбахера из "Гоп-са-са" и теперь с удовольствием заметил, что он прежде всего актер, может быть, и не нуждающийся в стереотипах".
      ["Зрелища", М., 1922, N 8, стр. 21.]
      Писали даже так: "С каждым своим выступлением этот новый для Петрограда артист... привлекает все большую и большую симпатию публики. Талант Утесова громадного диапазона -- он одинаково блестящ и в ролях комиков и в ролях простаков... В Бони Утесов дает прекрасный образ молодого бонвивана, весело и легко танцует, и нам кажется, что роль Бони одна из удачнейших у Утесова. Можно поздравить "Палас" с приобретением такого актера, каким является Утесов".
      ["Обозрение театров и спорта". П., 1922, N 39, стр. 7.]
      И даже так: "Пришел, сыграл и победил, -- вот что можно сказать по поводу последнего выступления Утесова".
      [Там же, 1922, N 41, стр. 4.]
      Посудите сами, как решиться оставить оперетту, если о тебе пишут такое. Но постепенно я начинал ощущать какую-то тяжесть при мысли о ней. Я с неудовольствием -- это я-то! -- думал о том, что вот завтра или послезавтра опять играть в оперетте. И с радостью и нетерпением дожидался выступлений в "Свободном театре".
      Чем это было вызвано, для меня самого выяснилось только со временем. Однажды я понял: в оперетте я играл то, что играли другие актеры до меня, во время меня и после меня. Мне это было и непривычно и скучно. А в "Свободном театре" можно было дать волю фантазии и делать то, чего не делали раньше, не делают даже и теперь. Уникальность -- это всегда заманчиво.
      Кого я только не переиграл в "Свободном театре". По сути дела, мой "синтетический вечер" длился у меня все время, пока я работал в "Свободном театре". Нет, мне было совсем нетрудно выбирать. И хоть, по жадности, я не переставал выступать в оперетте, своим родным домом считал "Свободный театр" -- как бы его (и меня) ни ругали, какими бы словами его ни называли.
      Умоляю вас, не думайте, что, когда я приводил похвальные отзывы о своей работе, я хотел похвастаться или показать, какой я уже тогда был хороший. Обо мне писали немало и плохого, обидного, резкого. Прочитав эти горькие для каждого артиста слова, я ночами лежал с открытыми глазами, глядя в потолок, часами мучительно обдумывая -- что же дальше? Неужели это тупик? Но меня всегда выручал мой одесский характер девиз которого, как известно: "Не унывать!" Пересиливая приступ пессимизма, я вновь обретал энергию и жажду творчества. Но как я иногда завидовал некоторым, умевшим спокойно и размеренно работать в искусстве. Как им хорошо, думал я, они ложатся и быстро засыпают, а утром, проснувшись, довольные собой и всем на свете, идут в свой творческий коллектив продолжать утверждать свое прочное положение на пьедестале. Их не мотает из стороны в сторону, их не ругают газеты, они не знают этих бессонных ночей сомнений. Но тут ко мне приходила утешающая мысль: может быть, они не знают и той бурной, той всезахватывающей радости, которая вихрем выносит артиста на сцену. Пусть себе их дремлют. Спокойной им ночи!
      Я приводил отрывки из рецензий, чтобы доказать, что никакие привходящие обстоятельства, никакие рецензии не могли повлиять на мой выбор. Значит, оперетта мне действительно была чужда, раз я из нее ушел, несмотря на заметный успех и похвалы. И никогда об этом уходе не пожалел.

      Этот период моей жизни был особенно богат событиями и встречами, частыми гастрольными поездками. Немало в это время изъездил я городов нашей страны, гастролируя с опереттой и театрами миниатюр. Об одной такой поездке напомнило мне полученное недавно письмо от моего друга, журналиста, живущего в Горьком... Это было в 1923 году. Нэп "набирал силы". Дельцы-антрепренеры были отменно изобретательны и делали все, чтобы привлечь публику. А так как всякий предприниматель заботился прежде всего о своих барышах, то, естественно, реклама появлялась самая невероятная. Однако невероятного в то время было столько, что оно уже переставало поражать и рекламному трюку надо было быть сверхзавлекательным, чтобы он кого-нибудь пронял. Сегодня же, когда реклама превратилась просто в объявление, прочитав в газете:

      "ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ"
      (2-ой город, театр, Грузинский пер.).
      ТЕЛЕГРАММА! ТЕЛЕГРАММА!
      На Ньюпоре
      летит из Петрограда в Нижний-Новгород! КОРОЛЬ СМЕХА! Премьер Московского театра "Эрмитаж" и Петроградского театра "Палас"
      ЛЕОНИД УТЕСОВ
      СПУСК! 27 февраля 1923 г., в 8 ч. вечера
      в театре "ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ" Читайте афишу, -- управляющий театром А. Н. Анисов, --

      вы, наверно, так бы и застыли в изумлении.
      Фотокопию этой рекламы и рецензию из газеты "Нижний-Новгород" и прислал мне мой друг, нашедший недавно эту старую газету.
      Конечно, ни на каком "Ньюпоре" я не летал, а приехал на концерт самым обычным поездом. Но обыватель падок на экзотику, да и только ли обыватель!
      Во всяком случае, я очень благодарен другу: эта курьезная реклама заставила меня улыбнуться, а рецензия напомнила о том, о чем я и сам забыл, -- оказывается, в то время я выступал и как трансформатор.

      * * *

      "Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский", -- если вы помните, это было написано над входом в киевский подвальчик "ХЛАМ". Я не знал тогда Маяковского, знал только, что он есть. Все же "шляпу" снял, правда, это была кожаная фуражка.
      Но вот однажды я с ним познакомился. Каким был Маяковский, все знают -- большой, с мощным голосом, дерзко остроумный и, если хотите, даже внушающий страх. И в то же время легко уязвимый человек. Так что вся эта внешняя дерзость была, несомненно, броней, выработанной необходимостью постоянной защиты от нападок, оскорбительных выпадов, неприятных выкриков из зала во время выступлений, да и просто в жизни.
      Никогда не забуду, как в Ленинграде Маяковский позвал меня на свое выступление в зале Академической капеллы. Читал он в тот вечер мастерски, его хорошо принимали и не было никакого основания тревожиться. И все же, когда я вошел к нему в антракте, он схватил меня своими большими руками за плечи и, пытливо глядя в глаза, неожиданно робко спросил:
      -- Утесик, что они меня там, ругают?
      -- Что вы, Владимир Владимирович, все очень довольны.
      Он посмотрел немного успокоенным взглядом и вдруг снова сказал:
      -- Только правду, Утесик, только правду...
      Я, желая его рассмешить, широко и лихо перекрестился:
      -- Вот вам одесский истинный крест.
      Он в самом деле расхохотался.
      Однажды Маяковский пригласил нас с женой на вечеринку. Он жил тогда в Лубянском проезде. У него собралась небольшая компания. Время было скудное, и всех радовала обильная еда и все то, что "принимается" до еды. Когда наступил момент коронного блюда, Маяковский объявил:
      -- А сейчас я угощу вас таким кушаньем, какого вы никогда еще не ели.
      Маяковский ушел на кухню, а гости с нетерпеливой и недоверчивой улыбкой глядели друг на друга.
      Владимир Владимирович торжественно внес блюдо, на котором лежал аппетитно зажаренный поросенок с кисточкой петрушки в пятачке, окруженный чудесным сооружением из гарнира.
      Все радостно оживились -- поросенок в это время был редкостью. Но что же в нем необыкновенного?
      -- Это поросенок-самоубийца, -- объявил Маяковский.
      -- Как это так? Почему? -- послышалось со всех сторон.
      -- Потому что он покончил жизнь самоубийством, -- сказал смеясь Маяковский. И мы тоже все расхохотались. Уж слишком необычное сочетание понятий.
      -- Что вы рычите! Я вам расскажу, как это произошло. Мы купили живого поросенка и собирались его откармливать на кухне. Если хотите знать, мы его даже полюбили. Как он очутился на подоконнике и умышленно или невольно бросился из окна, я не знаю. Мы только услышали визг. Пошли и забрали его. Но он уже был не поросенок, а свинина.
      Встречался я с Маяковским и дальше. То тут, то там. Однажды даже в Париже, на вечере сотрудников нашего посольства и торгпредства, где выступали А. В. Луначарский, В. В. Маяковский и, так уж мне повезло, я. Были и потом разные встречи, ничем особенным не запечатлевшиеся. Можно много раз встречаться с человеком, но один какой-нибудь эпизод навсегда останется в памяти. Как, например, вечер на открытии сезона Клуба мастеров искусств в Старо-Пименовском. На нашем капустнике были интересные люди, известные политические деятели, знаменитые артисты Художественного и Малого театров. Была веселая, разнообразная, талантливая программа. Все были в хорошем, радостном настроении. И только Маяковский мрачно сидел где-то в углу У сцены.
      Вдруг кто-то голосом, в котором даже не было надежды на свершение своего желания, тихо сказал:
      -- Просим Маяковского.
      Владимир Владимирович сумрачно оглядел зал. Но тихий этот выкрик: "Просим Маяковского" -- вызвал бурную реакцию.
      -- Маяковского просим! Просим Маяковского!
      Он встал, тяжелым шагом прошел между столиками и начал читать:

      "Уважаемые
      товарищи потомки!
      ...над бандой
      поэтических
      рвачей и выжиг
      я подниму, как большевистский партбилет,
      все сто томов
      моих
      партийных книжек!"

      Маленький зал клуба огласился неудержимым "браво".
      Я, как и все, почувствовал, что стоит гигант человек огромного таланта, если хотите, предвидение будущего.
      А потом пришел день, когда его не стало. Все думали, гадали: почему? отчего? Придумывали разные причины, и никто не знал точно. Но все чувствовали -- произошла трагедия, ушел великий человек.

      Я по многим причинам с благодарностью вспоминаю "Свободный театр", но особенно потому, что именно здесь в двадцать втором году я начал читать рассказы Зощенко, в двадцать четвертом -- Бабеля, а в двадцать шестом -- стихи Уткина, его "Повесть о рыжем Мотеле", иначе говоря, я начал читать произведения советских авторов.
      Когда я думаю о писателях-юмористах, которых знал лично, в памяти прежде всего встают две фигуры -- Аркадий Аверченко и Михаил Зощенко. И на стене моего рабочего кабинета до сих пор их портреты всегда висят рядом, как хранятся они в моей памяти.
      Оба юмористы, но писали о разном и по-разному. И люди были разные.
      Зощенко всегда был грустным человеком. И его смех был подобен гоголевскому -- он был сквозь слезы. Даже когда он смешно рассказывал о чем-то забавном, в его глазах была грусть. Он скорбел, что люди никак не научатся жить благородно, разумно, красиво, что они постоянно и упорно делают глупости. Он смеялся над ними и верил: его рассказы помогут людям, смогут убедить их, что надо жить иначе.
      Есть у него рассказ "Беда"... Крестьянин несколько лет копил деньги на лошадь, два года солому ел -- собрал деньги, купил лошадь. Эта покупка -- праздник его жизни. Повел он лошадь домой, но радость переполняла его и требовала выхода, надо было с кем-то ее разделить. Он пригласил земляка вспрыснуть покупку, да невзначай и пропил ее. Этот рассказ написан смешно, но грусть ходит в нем подводным течением, и весь он как сожаление о безволии человека, о его неумении обуздывать себя.
      Как я узнал Зощенко?
      Однажды я ужинал в одном доме. Гостей было много. Устав от шума, я ушел в кабинет хозяина, просто посидеть в одиночестве. На столе лежала небольшая книжонка со странным рисунком на обложке -- на нем был изображен полуопрокинутый чайник. И называлась книжка неожиданно: "Аристократка". Я с любопытством начал читать первый рассказ, который тоже назывался "Аристократка". Не помню, смеялся ли я когда-нибудь еще так неудержимо. Дочитав рассказ, я вбежал в столовую и неистовым голосом крикнул:
      -- Молчите и слушайте!
      Общество, которое было уже несколько навеселе, послушно умолкло. Я читал, и все помирали со смеху.
      На следующий день я попросил директора "Свободного театра" связать меня с Зощенко, который, как я узнал, жил в Ленинграде.
      Это был год двадцать второй. Мы встретились в кафе "Де гурме".
      Я увидел человека примерно моего возраста (он был моложе меня на год, значит, ему было тогда двадцать шесть лет). На красивом лице -- несколько робкая улыбка и грустные, мягкие глаза. Со свойственной мне горячностью я наговорил ему кучу восторженных слов и тут же попросил разрешения читать его рассказы со сцены. От этого натиска он немного опешил, но читать охотно разрешил. В тот же вечер я прочитал "Аристократку" со сцены "Свободного театра". Это и было началом исполнения советской прозы на эстраде.
      С тех пор я не расставался ни с автором, ни с его произведениями: постоянно включал рассказы Зощенко в свой репертуар, в Театре сатиры играл в его пьесе "Уважаемый товарищ". Мы дружили, мы любили друг друга.
      Есть друзья, которые ушли, но каждое воспоминание о них туманит взор. Были и у меня такие. Я о них еще напишу. Михаил Михайлович Зощенко -- один из лучших.
      Сказать, что рассказы Бабеля были мне близки или очень понятны, -- это ничего не сказать. Они мне были -- как дом родной. Ведь в родном доме не надо думать, что значит тот или иной предмет, кому и для чего он нужен, -- он как часть вашего существа. Когда я читал его рассказы, мне казалось, что я сам жил в тех историях, которые он рассказывал. Да ведь так собственно оно и было. Старая Одесса говорила в его рассказах на моем родном, одесском "языке", одесскими выражениями, словечками и оборотами речи. Я был воспитан на этом языке. И когда я читал "Как это делалось в Одессе" или "Король", мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности -- они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери, мне надо было только отбирать из этого богатства наиболее выразительное и точно соответствующее ситуации, рассказанной Бабелем.
      Когда я начал читать его рассказы, я его еще не знал, но мне казалось, что его человеческий облик незримо присутствует в его произведениях. Я узнал его потом, позже, узнал так хорошо, что мог бы рассказывать о нем часами.
      Написать о Бабеле так, чтобы это было достойно его, -- трудно. Это задача для писателя (хорошего), а не для человека, который хоть и влюблен в творчество Бабеля, но сам не очень силен в литературном изложении своих мыслей.
      Своеобразие Бабеля, человека и писателя, столь велико, что тут не ограничишься фотографией. Тут нужна живопись, и краски должны быть яркие, контрастные и безмерно выразительные. Они должны быть так контрастны, как "Конармия" и "Одесские рассказы". Быт одесской Молда-ванки и быт "Первой конной" -- два полюса, и оба открывает Бабель. На каких же крыльях облетает Бабель оба полюса? На крыльях романтики, сказал бы я. Это не быт, а если и быт, то романтизированный, поднимающий прозу на поэтическую высоту. Почему же все-таки я пишу о Бабеле, хоть и понимаю свое "литературное бессилие"? А потому, что я знал его, любил его и всегда помню его. Писать о Бабеле трудно еще и потому, что о нем написано много и написано хорошо.
      Это было в 1924 году. Мне случайно попался журнал "ЛЕФ". В журнале были напечатаны рассказы неизвестного еще тогда мне писателя. Я прочитал рассказы и "сошел с ума". Мне открылся какой-то новый мир литературы. Я читал, перечитывал бесконечное число раз. Я уже знал рассказы наизусть. И вот решил прочитать их со сцены. Было это в Ленинграде. Включил в свою программу "Соль" и "Как это делалось в Одессе". Позже и другие.
      Так состоялось мое знакомство с Бабелем-писателем. Успех был большой, и моей мечтой стало увидеть волшебника. Я представлял себе его по-разному. То мне казалось, что он должен быть похож на Никиту Балмашева из рассказа "Соль" -- белобрысого, курносого парнишку. То вдруг нос удлинялся, волосы темнели, фигура становилась тоньше, появлялись хвостики-усики -- и мне чудился Беня Крик, вдохновенный, ироничный гангстер с одесской Молдаванки.
      Но вот в один из самых замечательных в моей жизни вечеров, а было это в Москве, в помещении, где играли потом Театр сатиры и "Современник", я выступал с рассказами Бабеля. Не помню, кто из работников театра прибежал ко мне и взволнованно сказал:
      -- Ты знаешь, кто в театре? В театре Бабель!
      Я шел на сцену на мягких, ватных ногах. Волнение мое было безмерно. Я глядел в зрительный зал и искал Бабеля -- Балмашева, Бабеля -- Беню Крика. Я его не находил.
      Читал я хуже, чем всегда. Рассеянно, не будучи в силах сосредоточиться. Хотите знать -- я трусил. Да-да, мне было очень страшно. "Дважды я волновался, как заочно влюбленный, встретивший наконец предмет своей любви, -- так было с Бабелем, а десять лет спустя -- с Хемингуэем", -- так пишет Илья Эренбург о Бабеле.
      Но вот я его увидел.
      Он вошел ко мне в гримировальную комнату. Какой он? О, воображение, помоги нарисовать! Ростом невелик. Приземист. Голова, ушедшая в плечи. Верхняя часть туловища кажется несколько велика по отношению к ногам. Ну, в общем, скульптор взял корпус одного человека и приставил к ногам другого. Но голова! Голова удивительная. Большелобый. Вздернутый нос. И откуда такой у одессита? За стеклами очков небольшие, острые, насмешливо-лукавые глаза. Рот с несколько увеличенной нижней губой.
      -- Неплохо, старик, -- сказал он, -- но зачем вы стараетесь меня приукрасить?
      Я не знаю, какое у меня было в это время выражение лица, но он расхохотался.
      -- Много привираете.
      -- Может быть, я неточно выучил текст, простите.
      -- Э, старик, не берите монополию на торговлю Одессой. -- И он опять засмеялся.
      Кто не слышал и не видел смеха Бабеля, не может себе представить, что это такое. Я, пожалуй, никогда не видел человека, который смеялся, как Бабель. Это не громкий хохот -- нет. Это был смех негромкий, но безудержный. Из глаз лились слезы. Он снимал очки, вытирал слезы и продолжал беззвучно хохотать.
      Когда Бабель, сидя в театре, смеялся, то сидящие рядом смеялись, зараженные его смехом больше, чем происходящим на сцене.
      До чего же он был любопытен. Любопытные глаза, уши. Он умел видеть. Умел слышать.
      В своих вечных скитаниях мы как-то встретились в Ростове.
      -- Ледя, у меня тут есть один знакомый чудак, он ждет нас сегодня к обеду. Большой человек.
      "Большой человек" оказался военным. Он действительно был большой, рослый, и обед был под стать хозяину. Когда обед был закончен, хозяин сказал:
      -- Ребята, пойдем во двор, я вам зверя покажу.
      Действительно, во дворе была клетка, а в клетке матерый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув ее между железных прутьев решетки, безжалостно начал избивать волка, приговаривая: "У, гад..."
      Я взглянул на Бабеля. Он посмотрел на меня, потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по руке хозяина и снова по мне, но чего только не было в глазах! В них были и жалость к волку, я удивление хозяином, и любопытство. Да-да, больше всего любопытства. Я тихо сказал:
      -- Скажите, чтобы он это прекратил.
      -- Молчите, старик. Надо все знать. Это невкусно, но любопытно.
      В искусстве Бабеля мы многим обязаны его любопытству. Любопытство подчас жестокое, но всегда оправдываемое. Помните, что было в душе Никиты Балмашева перед тем, как товарищи сказали: "Ударь ее из винта"?
      "И, увидев эту невредимую гражданку, и несказанную Расею вокруг нее, и крестьянские поля без колоса, и поруганных девиц, и товарищей, которые много ездют на фронт, но мало возвращаются. я захотел спрыгнуть с вагона и себя кончить или ее кончить. Но казаки имели ко мне сожаление и сказали:
      -- Ударь ее из винта".
      Вот оно, оправдание, быть может, и жестокого поступка Балмашева. "Казаки имели сожаление..." И я его имею, и всякий, кто жил в то романтическое, жестокое время, -- его имеет.
      Вы хотите знать, что такое бабелевский гуманизм? Вчитайтесь в рассказ "Гедали", но только не думайте, что это разговаривают два человека -- Гедали и его антипод Бабель. Нет. Это диалог с самим собой. "Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. "Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни Удовольствие". И "Интернационал", товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают?..
      -- Его кушают с порохом, -- ответил я старику, и приправляют лучшей кровью..."
      Алексей Максимович Горький отправил Бабеля "в люди", и Бабель пошел. Надо было много Узнать. Любопытство было дорогой в литературу. Он пошел по этой дороге и с нее не сходил до Конца. Дорога идет через величие гражданской войны. Величие событий рождает мужественные, суровые характеры. Они нравятся Бабелю, и он "скандалит" за письменным столом, изображая их, а чтобы быть достойным своих героев, начинает "скандалить на площадях". Вот откуда "Мой первый гусь".
      Итак, с 1917 по 1924 год Бабель был "в людях" Это был уход из дома -- уход из Одессы. А пройдя пути-дороги, он снова очутился дома -- в Одессе Конечно, как у всякого одессита, у Бабеля была болезнь, которая громко именуется "ностальгия" а просто -- тоска по родине.
      Есть такая новелла.
      ...В маленьком городишке жил человек. Был он очень беден. Семья, как у большинства бедняков, большая, а заработков никаких. Однажды сосед сказал ему:
      -- Ну что ты мучишься здесь, когда в тридцати верстах есть город, где люди зарабатывают, сколько хотят. Иди туда. Будешь хорошо зарабатывать, будешь посылать семье. А когда разбогатеешь -- вернешься домой.
      -- Спасибо тебе, добрый человек, за совет. Я так и сделаю.
      И он отправился в путь. Дорога шла по степи. Он шел по ней целый день. А когда настала ночь и пора было ложиться спать, то он лег ногами к городу, к которому шел, -- чтобы утром знать, куда идти.
      Но сон у него был беспокойный, и он ворочался всю ночь. А утром направился в ту сторону, куда указывали его ноги. К концу дня он увидел город, очень похожий на его собственный. Вторая улица справа была точь-в-точь такая же, как его родная улица. Четвертый дом слева был как две капли воды похож на его дом. Он постучал в дверь, и ему открыла женщина -- вылитый портрет его жены. Выбежали дети -- ни дать ни взять его дети. И он остался тут жить. Но всю жизнь его тянуло домой.
      -- Старик, -- сказал мне как-то Бабель, -- не пора ли ехать домой, как вы смотрите на жизнь в Аркадии или на Большом Фонтане?
      А когда мы хоронили Ильфа, он, стоя со мной рядом у гроба, тихо и грустно сказал:
      -- Ну вот, не стало Багрицкого, а теперь и Ильфа. Уходят одесситы. Ледя, может быть, нам вреден здешний климат, а?
      Он всегда думал о возвращении в Одессу. Он говорил об этом Багрицкому, говорил и Паустовскому. Он всегда звал одесситов домой. Ах, ностальгия -- прекрасная болезнь, от которой невозможно и не нужно лечиться.
      После "Конармии" -- "Одесские рассказы". Это очередной приступ ностальгии. Здесь основной герой Бабеля -- Беня Крик. Ни для кого не секрет, что прототипом Бени Крика был Мишка-Япончик. Бабель не знал Мишку-Япончика, но, вернувшись в Одессу, узнал много о нем. И опять романтика. "Подвиги" Япончика были весьма прозаичны. В них, конечно, были и смелость, и, если хотите, воля, и умение подчинять себе людей. Но романтики, той, которая заставляет читателей "влюбляться" в Беню Крика, конечно же, не было. У Бени Крика не было романтики, но зато талант писателя-романтика был у Бабеля, и он поднял Беню Крика на романтическую высоту. Он вкладывает в уста Арье Лейба характеристику Бени: "Забудьте на время, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях... Вам двадцать пять лет. Если бы к небу и к земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули бы небо к земле".
      Вот он какой, Беня Крик. Он налетчик. Но он налетчик-поэт. У него на машине клаксон наигрывает "Смейся, паяц". -- Ну до чего же это здорово, честное слово! Вот сколько раз перечитываю и волнуюсь, хотя я знал Беню Крика (Мишку-Япончика) и знаю, что он был далеко не романтик.
      Но Бабелю противны серые люди. Он не любит фотографию, он любит живопись, причем яркую, сочную, впечатляющую. Представьте себе картинную галерею. Портреты: Афонька Бида, Конкин, Павличенко, Балмашев и другие не менее яркие фигуры "Конармии", а вперемежку с ними Гедали, Мендель Крик, Беня... Когда я представляю себе это, меня охватывает такой буйный восторг, что мне хочется петь.
      И, наконец, Бабель-драматург. "Закат". Ну что же? Опять эта вековечная тема "Отцы и дети". Но как повернута! Дети, воспитывающие отца. И как воспитывающие! И снова портреты: Мендель, Беня, Левка, Двойра, Нехама, Боярский... Любую роль хочется сыграть.
      Пьеса шла давно, во МХАТ-2. Но мне кажется, что она не до конца была понята исполнителями. Были удачи, но были и просчеты. Бабель говорил мне, как он мечтал о распределении центральных ролей (в идеале) (это было еще до постановки в МХАТ-2): Мендель -- Борис Борисов, Нехама -- Блюменталь-Тамарина, Двойра -- Грановская, Беня -- Утесов, Левка -- Надеждин, Боярский -- Хенкин, Арье Лейб -- Петкер. Но это были мечты, которым не суждено было осуществиться.
      Бабель написал значительно больше, чем мы знаем, но рукописи, к великому огорчению, не были обнаружены.
      Свою биографию Исаак Бабель начинает так: "Родился в 1894 году в Одессе, на Молдаванке". Если бы я писал свою биографию, то она начиналась бы так: "Родился в 1895 году в Одессе, рядом с Молдаванкой (Треугольный пер.)". Значит, рядом родились. Рядом росли и жили. И, на мою беду, в детстве, в Одессе, не встретились. а встретились через тридцать лет в Москве. Ну что ж, спасибо и за это.
      Бабель был огромный писатель, и дело вовсе не в том, что литературное наследство его невелико. По существу, одна книга, в которую умещаются "Конармия", "Одесские" и другие рассказы и две пьесы. Грибоедов тоже оставил немного, но вошел в историю русской литературы и драматургию, как великан. В искусстве, как и в науке, надо быть первооткрывателем. Своеобразным Колумбом, Ломоносовым, Поповым, Гагариным. Вот в чем признак величия. У Бабеля был этот признак. Он мог бы еще быть среди нас, но его нет. И хочется крикнуть фразу из его "Кладбища в Козине": "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас, хотя бы однажды?"

      Когда в конце тридцатых годов готовилась к изданию моя первая книжка "Записки актера". Бабель написал к ней предисловие.
      Вот, что он написал:
      "Утесов столько же актер -- сколько пропагандист. Пропагандирует он неутомимую и простодушную любовь к жизни, веселье, доброту, лукавство человека легкой души, охваченного жаждой веселости и познания. При этом -- музыкальность, певучесть, нежащие наши сердца; при этом -- ритм дьявольский, непогрешимый, негритянский, магнетический; нападение на зрителя яростное, радостное, подчиненное лихорадочному, но точному ритму.
      Двадцать пять лет исповедует Утесов свою оптимистическую, гуманистическую религию, пользуясь всеми средствами и видами актерского искусства, -- комедией и джазом, трагедией и опереттой, песней и рассказом. Но и до сих пор его лучшая, ему "присужденная" форма не найдена и поиски продолжаются, поиски напряженные.
      Революция открыла Утесову важность богатств, кoтopыми он обладает, великую серьезность легкомысленного его искусства, народность, заразительность его певучей души. Тайна утесовского успеха -- успеха непосредственного, любовного, легендарного -- лежит в том, что советский наш зритель находит черты народности в образе, созданном Утесовым, черты родственного ему мироощущения, выраженного зажигательно, щедро, певуче. Ток, летящий от Утесова, возвращается к нему удесятеренный жаждой и требовательностью советского зрителя. То, что он возбудил в нас эту жажду, налагает на Утесова ответственность, размеров которой он, может быть, и сам не сознает. Мы предчувствуем высоты, которых он может достигнуть: тирания вкуса должна царить на них. Сценическое создание Утесова -- великолепный этот, заряженный электричеством парень и опьяненный жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом -- может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утесовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования".
      И когда я прочитал это -- я растерялся. Действительно, эти слова открыли мне глаза на многое, о чем я и не подозревал. И с тех пор я живу под грузом ответственности, поверяя каждый шаг, слово, выбор словами Бабеля.

      Рассказы Бабеля я читал с увлечением, со страстью. Так же воспринимали их и слушатели. И пресса в оценках была единодушна. Об исполнении новеллы "Соль" было сказано, что это "большое культурное достижение, серьезная победа советской эстрады"[*]. Хотя я, вообще-то говоря, давно уже заметил, что на прессу в то время было трудно ориентироваться, потому что с одинаковой страстью она высказывала прямо противоположные мнения. В той же статье, которая называла исполнение "Соли" "культурным достижением", о чтении "Повести о рыжем Мотеле" было сказано следующее: "Повесть о рыжем Мотеле", исполняемая Утесовым, отнюдь не новая победа. Безвкусная стилизация, поднимание на цыпочки в рассуждениях о "своей судьбе", вялый стих -- вот сомнительные художественные достоинства "Повести". Общественная ценность ее тоже невелика... Читает Утесов без нажима, тактично, ярко. Остается пожалеть на этот раз неудачный выбор текста, выбор, объяснимый рыночным успехом "Повести". А в другой газете: "Леонид Утесов прекрасно разработал отныне классическую уткинскую "Повесть о рыжем Мотеле", и на фоне еврейского местечка исполняет ее, окрасив в грустный акцент. Его читка, по выразительности и скупости иллюстративных движений, бьет яхонтовскую (например, исключительное движение рук со словами "Часы, как конница, летят"). Прекрасный номер, захватывающий публику".
      [* "Ленинградская правда", 1926, N 234.]
      Так что же такое "Повесть" Уткина? -- Классическое произведение или только вещь с "рыночным успехом"? Кому верить? Я поверил себе -- "Повесть" трогала меня до глубины души. И публике, которая неизменно сопровождала аплодисментами чтение уткинской поэмы.
      Произведения Зощенко и Бабеля имели для меня большое значение еще и потому, что, исполняя их, я как бы осваивал новый жанр -- превращался из рассказчика в чтеца. В этих жанрах есть разница. На мой взгляд, она заключается в том, что рассказчик менее строг в манере подачи литературного произведения, он часто прибегает к резким и смачным изобразительным эффектам, рассказ для него только повод показать свое мастерство. Чтец более строг в манерах, и сам как бы остается в тени, а на первый план выводит автора и его манеру, его особенности. Тот и другой способ чтения одинаково интересен, они, как говорят в Одессе, "оба лучше".
      Каждый артист выбирает то, что ему ближе, органичнее. Однако на нашей эстраде теперь почему-то все больше выступают чтецы, а рассказчиков почти не осталось. Вот разве что Ираклий Андроников, но в этом случае автор, рассказчик и чтец сливаются в одно лицо.
      Художественное чтение -- самостоятельный вид искусства. Его внешнее отличие от театра в том, что слово писателя выступает здесь само по себе, вне обычного сценического окружения. У чтеца, как правило, нет партнеров, грима, специального костюма, нет декораций. И по сравнению с актером у чтеца другие задачи: как можно точнее передать творческую манеру автора, литературное своеобразие художественного произведения. Для этого чтец выделяет особенности строения и ритма фразы, самый принцип отбора и сочетания слов, которые и создают неповторимую авторскую манеру, отражают его индивидуальное видение мира. Поэтому чтец выступает больше от лица автора, чем от своего собственного, если даже и предлагает свое толкование произведения.
      Словесная ткань рассказов Бабеля, повествующего о необычном и героическом, ярка и многокрасочна. Его речь торжественна, ритмична, близка к стихотворению в прозе. Ее приподнятый тон заразителен, и исполнителю нетрудно найти для ее передачи точную интонацию. И все-таки не так-то просто передать обаяние лаконичного и патетического стиля Бабеля, если сам не поддашься его очарованию, не заживешь на том же высоком эмоциональном уровне.
      Рассказы Зощенко требовали совсем другого исполнения. Несмотря на то, что обоим писателям свойствен стиль так называемого сказа, то есть стилизация речи под героя, их словесная ткань организована совсем по-разному. И это идет прежде всего от того, что у них совершенно разные герои. У Бабеля это люди гражданской войны, косноязычные, но озаренные величием свершающегося. У Зощенко почти всегда безнадежные обыватели.
      Героем рассказов Зощенко является человек, неправильно или плохо понимающий то, о чем он говорит. Посвящая слушателей в события своей жизни, он оказывается совсем не таким человеком, каким видит себя сам, он совсем не умеет взглянуть на себя со стороны. В его рассказе обнаруживаются его глупость, жадность, назойливое и нескладное многословие, отсутствие чувства юмора.
      На этом контрасте построены многие рассказы Зощенко. Достаточно вспомнить ту же часто исполнявшуюся на эстраде "Аристократку". Герой этого рассказа, управдом, воображает себя очень умным человеком. Он пускается в рассуждения о водопроводе и канализации. А приведя даму в театр, в буфете переживает каждый кусок пирожного, проглоченный его спутницей, а последний -- так просто вырывает у нее изо рта. Не понимая, за что она на него обижается, он обзывает ее аристократкой. Так постепенно, ничего не подозревая, герой раскрывается во всей своей неприглядности.
      "Если я искажал иногда язык, -- писал когда-то Зощенко, -- то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе". То же самое мог о себе сказать и Бабель. Искусственный язык, созданный этими писателями, у каждого свой, отлично соответствовал культурному уровню, понятиям и характерам их персонажей. Зощенко не нужна патетичность бабелевской прозы, но для его героев их язык настолько органичен, что сам по себе кажется вполне достаточным для создания особого мира зощенковских рассказов.
      Умудренный многолетним опытом исполнения его произведений, я вижу теперь, что доносить особенности прозы Зощенко до слушателя нужно без всякого нажима. Сам язык так выразителен, так красочен, так, сказали бы мы сегодня, переполнен информацией о персонаже, что всякая игра, изображение будут излишеством. Надо только очень спокойно и очень серьезно, даже с некоторой долей "философствования" подавать каждую фразу. Лучше всего это удавалось самому Михаилу Михайловичу Зощенко и, пожалуй, еще Яхонтову. Я же, да и многие выступавшие уже после меня, к сожалению, грешили излишней старательностью в передаче комических эффектов, нагнетали смех и этим только мешали процессу непроизвольного самораскрытия персонажа.

      Год сменялся годом, а я все еще оставался в нерешительности: с чем расстаться, к какому берегу прибиться? Быть синтетическим артистом хорошо, заманчиво, но когда-то надо, наверно, остановиться на чем-то одном. На чем же? Оперетта отпадала сразу. Оставались театр и эстрада. Потому-то я выбирал так долго, что и с тем и с другим жанром мне было жалко расставаться. Но в душе я чувствовал, что все больше склоняюсь к театру. Так бы оно, наверно, и было, если бы не неожиданное приглашение на гастроли в Ригу. Тогда это была "заграница". Я соблазнился и поехал. Вопрос о выборе жанра остался открытым. Через несколько лет я "закрыл" его самым неожиданным образом.
      А пока идет 1927 год, и на гастроли в Ригу, в театр "Марине", я еду как актер и как чтец.
      Никаких затруднений с репертуаром у меня не было, так как русский язык в Риге знали многие. И рассказы Зощенко, и "Мендель Маранц", и маленькие пьески "Ну и денек", "Арон Пудик" отлично понимались и принимались зрителями. Гастроли проходили успешно, и я получил приглашение в другие города Прибалтики.
      Так как еще совсем недавно Прибалтика входила в состав России, то никакой "заграницы" я не почувствовал. Разве только в том, что здесь жизнь словно остановилась на какой-то одной точке и топчется на. месте. В Двинске, например, который в царской России был городком черты оседлости, все осталось по-прежнему: пыльные и кривые улички с поросятами и ребятишками, шумный базар, к которому через центр города тянутся нескончаемые и неторопливые подводы. Кое-где на углах стоят вместо городовых полисмены в белых перчатках (Европа!) и регулируют "движение". После лихорадки строек, споров, поисков -- всей той суеты обновления жизни, которая уже стала привычным, нормальным ритмом нашего бытия, Прибалтика показалась мне замершей, тихой, почти спящей. Было ощущение, что я приехал не в Прибалтику, не в "заграницу", а в прошлое, еще не очень далекое, но уже основательно забытое.
      Однако забавный рассказ нашего консула мог натолкнуть и на иные выводы. Однажды во время прогулки к нему подошел владелец кино и сказал:
      -- Господин консул, вы меня знаете, я хозяин кино и хочу с вами посоветоваться.
      -- О чем?! -- спросил консул с недоумением.
      -- Дело в том, что я получил картину "В когтях советской власти". Показывать картину или нет.
      -- Но почему именно я должен вам советовать?
      -- Я не хочу ставить эту картину, господин консул, но другой у меня нет. Так что же мне, запереть кино?
      -- Но я-то здесь причем?
      -- Мало ли что может случиться, так знайте, что я не хотел ставить эту картину...
      Нельзя, наверно, считать, что жизнь замерла, если люди втайне чего-то ждут, а может быть, и на что-то надеются.
      Но прежде чем уезжать из Прибалтики, я хочу рассказать об одном инциденте, о котором я сам прочно забыл, но мне напомнили о нем работники Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. В архиве сохранились документы, свидетельствующие о том, что я якобы прибыл в Прибалтику не просто на гастроли, а со "специальным заданием вести коммунистическую агитацию и пропагандировать коммунистические идеи". Сохранилась даже фотография, такая, как обычно снимают преступников -- анфас и в профиль, и протокол моего допроса. Конечно, никакого "специального задания" у меня не было. Но, наверно, в буржуазной Латвии дела были так плохи, что в одном только соседстве слов "богатый" и "бедный" политохранке чудились крамольные намеки. Действительно, в пьесе "Обручение", где я играл главную роль, речь шла о богатых и бедных, и я, естественно, был на стороне бедных и на сцене этого отнюдь не скрывал. Из-за этого меня посчитали "опасным актером" и поставили вопрос о высылке из Латвии...
      Мне представилась возможность совершить туристскую поездку по Европе, побывать во Франции и Германии. Я, конечно, поехал: надо же было увидеть наконец те страны, о которых столько слышал в детстве, околачиваясь на набережных Одессы и в порту.
      Я старался увидеть как можно больше. И, конечно, мне было интересно узнать, а как в других странах делают то, чем я сам занимаюсь всю жизнь, как они поют, танцуют, какой смысл вкладывают в свои номера, какова цель их выступлений и каково, наконец, их мастерство.
      Я понимал, что у них не может быть так, как у нас, -- разные страны, разные национальные особенности, разные традиции, и самое главное -- у нас произошла революция, у нас все "перевернулось и только укладывается". Поэтому к несходству, к непохожести я был готов, и контрасты не действовали на меня ошеломляюще. Но мастерство меня поражало. Как бы ничтожно ни было содержание номера -- он часто был блестящ по мастерству. А уж такие номера, как жонглирование и эксцентрика, были просто виртуозны.
      Бывает, что неизгладимое впечатление от произведения искусства получаешь там, где меньше всего этого ожидаешь. Ты ждешь потрясения от так называемого "большого искусства", от трагедии, скажем, а находишь его в жанре совершенно противоположном. В Берлине и Париже я видел много великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок.
      Оказывается, и клоун может быть философом и умеет говорить людям такие вещи, что заставит задуматься над тем, что до сих пор казалось само собой разумеющимся, увидеть скрытый и важный смысл в том, что привык считать ясным, понятным, элементарным.
      Грок, с моей точки зрения, гениальный артист. Впрочем, как это странно я сказал: "с моей точки зрения". С точки зрения огромного числа людей среди которых были и великие художники. Мне говорили, что Шаляпин, посмотрев выступление Грока, признался, что ничего лучшего за всю свою жизнь он не видывал. Почти теми же словами говорили мне о Гроке многие за границей. Все, кто знал его номер. И я присоединяюсь к ним.
      Я видел Грока в театре "Скала" в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, -- ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение.
      Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет, -- роялем, скрипкой, концертино, саксофоном.
      У человека с белым лицом и огромным красным ртом возникают самые естественные желания. Он хочет, например, поиграть на рояле. Но стул и рояль в разных концах сцены. Осознав это, Грок словно натыкается на непреодолимое препятствие: что делать? Казалось бы, просто: пододвинуть стул к роялю и играть. Но Грок в мучительном раздумье -- и наконец со страшным напряжением придвигает... рояль к стулу.
      Он садится за рояль, снимает цилиндр и кладет его на открытую крышку. Цилиндр скатывается на пол, как с горки. Человек до крайности смущен неожиданностью. Но как же его теперь достать? В голове Грока снова мучительно работает мысль. Наконец он взбирается на рояль, садится на крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра.
      Грок с трудом тащит огромный контрабасный футляр, он ставит его на сцену, тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что она уместилась бы на ладони.
      Когда недоумевающий партнер предлагал ему более простые и естественные способы выполнения его задач, Грок с интонацией полного искреннего удивления и недоверчивости спрашивал: "Возможно ли это?"
      Все свои трюки Грок делал с неподражаемой серьезностью и блеском -- танцевал ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы он ни делал, было алогично, было вопреки здравому смыслу, и уже сами зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это?
      Интересно, что Грок, настоящее имя которого Адриен Веттах, написал и издал в 1957 году (он умер в пятьдесят девятом) "Мемуары короля клоунов" под названием "Nit m-o-o-o-glich" -- "Невозможно".
      Зал, и я вместе с ним, покатывался от хохота, но одновременно было почему-то немного грустно. Он был философ, этот клоун Грок. (Недаром ему было "honoris causa" присвоено звание доктора философии в нескольких университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека. Как часто мы к простой цели идем самым сложным, самым нелепым путем -- от смущения, от неуверенности в себе, от непонимания обстоятельств, и еще недоумеваем, почему нам так трудно жить на свете. Удивляясь этому человеку, не понимавшему простых вещей, невольно начинаешь оглядываться вокруг, заглядывать внутрь себя и видишь много похожего.
      Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, -- я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, -- я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, -- я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах -- я вспоминаю Грока.

      Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам -- это был самый близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем.
      Своим "случайным" содержанием парижские мюзик-холлы напоминали нашу дореволюцион нуюэстраду. Забавные пустячки, любовные треугольники, недоразумения, сдобренные откровенной "клубничкой" -- правда, тогда, надо сказать она не доходила до такого бесстыдства, как теперь, -- веселили и развлекали публику, но никогда не поднимались до высот философского обобщения, как это умел сделать Грок. Однако все эти пустячки преподносились в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались в маленькие шедевры эстрадного искусства.
      Прежде всего поражало разнообразие: никто не был ни на кого похож, каждый придумывал что-то такое, чего еще не было ни у кого. Это мне особенно понравилось, потому что я сам этим постоянно мучился. Но мало придумать и технически совершенно выполнять трюк, его надо еще уметь подать. Тут рождались жанры совершенно неожиданные. Например, жонглер-разговорник.
      Молодой человек во фраке и с большим подносом в руке долго испытывал терпение публики, уверяя ее, что ему ничего не стоит заставить все сорок ложечек, лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах. Он говорил об этом так долго и настойчиво, что все начинали сомневаться, а под конец уж и вовсе не верили, что этот молодой болтун на что-нибудь способен. Но он вдруг умолкал, становился отрешенно-серьезным, делал какое-то неуловимое движение, в тишине раздавался звон металла и стекла и -- все сорок ложечек оказывались в стаканах.
      Такой трюк, а в его программе были и другие, не менее интересные, требует огромной тренировки, терпения, виртуозности, его очень трудно подготовить, а исполняется он за одно мгновение. Но на одно мгновение артист на сцену не выходит. И вот он находит остроумное и психологически точное решение номера. Чистой работы у него было всего несколько секунд. Находился же он на сцене полчаса: он долго, остроумно "бахвалился", разжигал азарт у публики и у себя -- в мгновение ока делал трюк и снова долго я смешно "изводил" зрителей -- и снова трюк.
      Париж немыслим без кумиров-шансонье. Ни теперь, ни тогда -- всегда. Немыслимо и рассказывать о Париже, не коснувшись этой темы. В конце двадцатых годов у него было сразу три кумира -- Мистангет, Шевалье, Жозефина Бекер. Они были абсолютно разные во всем и, может быть, только поэтому и могли царствовать одновременно.
      Мистангет тогда уже, когда я ее видел, было немало лет. Но годы на ней никак не отразились. Она была молода, заразительна, темпераментна. И то, что парижане звали ее "мадемуазель", ни в какой степени не было натяжкой. Она и в пятьдесят, как и в шестьдесят, была юной. Такова уж была ее душа. Она была изумительной артисткой и человеком необыкновенной работоспособности.
      Жозефина Бекер -- мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие ее могли только замирать от изумления -- такой редкой красоты была ее фигура, ее тело светло-шоколадного цвета. Она была создана для танца и действительно танцевала очень изящно, без малейших усилий, с такой же естественностью, как люди ходят. Голос у нее небольшой, но дикция исключительная. И пела она так же естественно, как говорила. Негромко, не старалась брать верхних "до", но выразительность ее манеры, ее музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным.
      Морис Шевалье -- подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента.
      Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену, мне показалось, что я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память, чтобы узнать... мой первый костюм при визите к Шпиглеру. Да, на Шевалье, кроме смокинга, было еще соломенное канотье -- точь-в-точь в таком явился я к своему первому антрепренеру. Я рассмеялся от удовольствия, но смех мой потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах.
      Шевалье поет почти шепотом -- именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен что его все обожают.
      Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде.
      Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре, например танцоров, которые могли выделывать ногами самые невероятные па: один лентой закручивал правую ногу вокруг левой, другой танцевал только ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус под любыми углами и умудрялся при этом танцевать, не теряя равновесия. Я видел многое, не видел только одного -- двух одинаковых номеров.
      Но если бы мои впечатления ограничились только этим, то я мог бы считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся, я приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства, -- однако во всем этом не было для меня откровения.
      Но однажды я услышал и увидел джаз. Своеобразие этого зрелища, своеобразие его музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление. Больше того, мне вдруг стало понятно, вдруг ясно осозналось то, что я искал все эти годы, к чему интуитивно подходил, к чему подошел совсем близко.
      В тот момент я не делал никаких выводов, не принимал никаких решений, но что-то важное само собой определилось во мне. Глядя на свободную манеру поведения музыкантов, на их умение выделиться на миг из общей массы оркестра, предстать индивидуальностью, я подумал: вот что мне нужно сегодня. И, наверно, нужно было всегда. Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей эстрады, могли бы слиться обе мои страсти -- к театру и к музыке. Только бы удалось найти музыкантов, способных играть роли, согласных быть связанными между собой не только партитурой музыкального произведения, но и какими-то человеческими отношениями, сюжетом.
      Ведь что-то подобное я уже пробовал делать в своем "хоре", когда выступал дирижером с отлетающими манжетами, и некоторых других номерах, и я чувствовал, что форма эта очень гибкая и податливая, что тут можно многое придумать и пробовать, во всяком случае, может получиться интересно и оригинально.
      Вот ведь как бывает. Еще до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой "Шоколадные ребята".
      Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки -- это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку.
      Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности -- так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства.
      Но почему же тогда джаз не поразил меня так своей родственностью, почему тогда я не подумал, что это именно то, что мне нужно? Наверно, во мне самом что-то еще не созрело окончательно.
      Я еще ходил по Парижу, разглядывал восковые Фигуры в музее, путая их с живыми людьми, ходил в кабачки и кафе, впитывал неповторимый аромат парижского воздуха и парижской жизни, удивлялся французам, их жизнерадостности, которой они напоминали мне одесситов, их остроумию, трезвой ясности ума, их трудолюбию, их артистическому темпераменту, который проявляется на каждом шагу, в любой уличной сценке... но меня уже тянуло домой. Замыслы нового номера, может быть целого представления, уже торопили меня, не давали мне покоя, у меня, как говорится, чесались руки.
      Поезд подходил к советской границе, когда все удивительное отступило куда-то в прошлое, и я вдруг почувствовал, как страшно я соскучился по России, по дому, по друзьям, по работе.
      Но прежде чем окончательно вернуться домой, я должен рассказать об одной встрече.
      Пробыв в Париже месяц, мы поехали отдохнуть на юг Франции, в маленький баскский городок Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Это почти на самой испанской границе, поэтому нет ничего странного, что населяют этот городок баски. (Между прочим, всемирно известный берет -- их изобретение.) Это веселые, добродушные рыбаки-трудяги.
      Другая статья дохода городка, особенно в летнее время, -- туристы. Для них на берегу океана построено огромное казино. В этом казино -- все наоборот. Жизнь начинается вечером и замирает утром. Это и понятно. Утро у людей отведено для работы, а здесь тратят и выигрывают, а не зарабатывают деньги.
      Мы приехали в Сен-Жан-де-Люз в "не сезон", и городок был пустынным. Народу было мало, а русских (эмигрантов, конечно, которых во Франции везде было предостаточно) и вовсе никого. И я со слезой говорил моей маленькой дочери:
      -- Боже мой, хоть бы встретить одного русского, поговорить на родном языке!
      Друг с другом мы уже наговорились.
      Однажды вечером, когда город погружался в сон, мы вышли своим семейным трио погулять. Улочка сначала взбиралась в гору, а потом, как бы образуя перевал, спускалась к океану. В этом было что-то курьезное -- такая маленькая улочка выходила к такому огромному океану.
      Наш путь пролегал между невысоких, одно- и двухэтажных домов, между витрин, освещенных неярким электрическим светом.
      С самой горбушки улицы я увидел впереди (фигуру очень большого человека с палкой в руке. На его могучей голове был берет.
      -- Смотри, какой огромный человек, -- сказал я жене.
      -- Да, -- отозвалась она, -- ну и дядя!
      Человек остановился у витрины, в которой не очень искусный художник выставил плоды своего незамысловатого творчества. Мы продолжали идти и шагов с пятнадцати я его узнал.
      -- Лена, -- задыхаясь сказал я, -- это Шаляпин.
      Всмотревшись в человека, жена сказала:
      -- Ледя, я не могу идти, у меня подкашиваются ноги.
      Я взял ее под руку и с усилием дотянул до витрины. Смущенные и растерянные, мы молчали, только Дита не понимала всего ошеломительного смысла этой встречи.
      Так мы и стояли рядом, молча, в чужой стране, на безлюдной улице -- все четверо такие близкие и такие далекие.
      -- Папочка, что здесь нарисовано? -- сказала Дита. И Шаляпин, повернув голову в нашу сторону, взглянул на меня.
      -- Вы русские? -- спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.
      -- Да, Федор Иванович, -- сказал я.
      -- Давно оттуда?
      -- Да нет, недавно, второй месяц.
      -- Вы актер?
      -- Да.
      -- Как ваша фамилия?
      -- Утесов.
      -- Не знаю. Ну как там?
      -- Очень хорошо, -- сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: "А как может быть иначе?" Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.
      -- Федор Иванович, я могу передать вам приветы.
      -- От кого это?
      -- От Бродского Исаака, от Саши Менделевича. -- Я знал, что он был дружен с ними.
      -- Спасибо. Значит, жив Сашка?
      -- Жив и весел, Федор Иванович.
      -- А что с Борисовым?
      -- Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.
      -- А с Орленевым?
      -- И он там же.
      -- Значит, постепенно народ с ума сходит? -- Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.
      -- Ну почему же, -- сказал я, -- вот я-то совершенно здоров.
      -- Не зарекайтесь...
      На это я не знал что ответить, но был с ним решительно несогласен. И он вдруг сказал:
      -- У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.
      Халупу я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне г родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга об одном и том же мы будем говорить по-разному.
      Проходя у газетного киоска, я увидел русскую газету, издающуюся в Париже. Я протянул руку, чтобы взять ее, но продавец остановил меня:
      -- Non, non, monsieur, ca c'est pour monsieur Chalapin!
      Это была эмигрантская газетка. Неужели она складывала представление Шаляпина о сегодняшней России? На следующий день, когда я проходил мимо этого же газетчика, он крикнул мне:
      -- Monsieur, il у a pour vous aussi!
      Я купил газету и понял, что, наверное, так и есть.
      Я вернулся из-за границы, но "Свободного театра" уже не было.
      Итак, я свободен от "Свободного театра". Куда же податься? Долго думать не нужно было: в Ленинграде появился Театр сатиры, и в этом театре был мой дорогой Давид Гутман.
      -- Старик, -- сказал он мне, -- ты можешь быть свободен от чего угодно, но только не от меня. Ты мне нужен. Я ставлю феерическую пьесу. Возьми эти слова в кавычки. Это комедия. Мамонтова. "Республика на колесах". О махновщине. В ней центральная роль бандита. Кто может сыграть бандита лучше тебя!
      -- Вы считаете, что эта роль по моему характеру?
      -- Не придирайся к словам. По твоим способностям.
      -- Спасибо и на том. -- И я вступил в Театр сатиры.
      Репетиции Давида! Разве их забудешь когда-нибудь! Сколько радости, сколько творческого удовлетворения получал я на этих репетициях! И роль мне очень нравилась. Андрей Дудка... Бандит, карьерист, забулдыга и пьяница, покоритель женских сердец, высокомерное ничтожество. Он мечтает быть главой государства. И организует его в одном из сел Украины. Даже учреждает совет министров республики на колесах (они живут в поезде). И сам себя выбирает президентом.
      На "министерской" вечеринке этот "демократ" пляшет и поет в концерте "для народа". Что бы ему такое спеть залихватское? Пожалуй, "С одесского кичмана", песня одесских бандитов как раз ему "по росту".
      Роль и особенно песня сделали имя мое достаточно популярным не только в хорошем смысле этого слова, но и в бранном.
      "Республика на колесах" шла каждый день, хотя ее и ругали. (Кстати, недавно эту пьесу поставили снова в одном из сибирских городов.)
      Однажды из Москвы, из организации, которая являлась хозяином этого театра, по телефону был задан вопрос:
      -- Как дела?
      -- Ежедневные аншлаги.
      -- Почему так мало? -- спросил Данкман -- говорил именно он.
      -- То есть как мало, аншлаги!
      -- Так можно же делать два аншлага.
      И мы стали играть "Республику на колесах" два раза в день.
      Надо сказать, что Александр Морисович Данкман был удивительный человек. С ним приходил успех. Если говорить о достижениях нашего цирка, то в этом его огромнейшая роль. Это он создал Всесоюзное цирковое объединение. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством -- умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня:
      -- Там внутри есть какой-нибудь сбор?
      -- Есть, но неполный, -- сказал я.
      -- Имеете двадцать копеек за остроту.
      Он был руководителем ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) и всегда возвышенно и опоэтизированно рассказывал различные истории из жизни этого учреждения.
      -- Вы знаете, дорогой, -- начал он однажды с совершенно серьезным видом и по своему обыкновению изысканно выговаривая слова, -- у нас ведь есть передвижные зверинцы. Так вот, в одном из наших прекрасных передвижных зверинцев заболел лев. Замечательный берберийский экземпляр! Я как раз был в это время в Днепропетровске, и мы все были безмерно огорчены болезнью этого льва. Пригласили ветеринара. Он издали понаблюдал льва и поставил диагноз. В качестве лечебной процедуры предложил пустить ему в клетку живого теленка.
      -- Пусть он его порвет, напьется свежей крови. Тогда выздоровеет.
      Мы, конечно, пошли на этот расход. Чего не сделаешь ради царя зверей! Из любопытства решили посмотреть, как будет проходить процедура лечения.
      В трепетном ожидании наблюдаем, как служитель открывает заднюю дверцу клетки и вталкивает в нее теленка, с маленькими, сантиметра в три, рожками,
      Лев приподнялся, присел на задние лапы, приготовился к прыжку и вдруг... теленок с невероятной быстротой подскочил к нашему берберийцу и начал остервенело его бодать. Мы еле отняли у него нашего гиганта.
      Он рассказывал это очень серьезно, но чувствовалось, что внутри у него все смеется. Данкман был человеком с тонким чувством юмора, заранее предполагал это качество и в других. Может быть, поэтому с ним всегда было так легко и интересно? Может быть, поэтому он и был замечательным администратором?
      Я вообще заметил, что люди с юмором сами Работают лучше и с ними работается легче. Они Даже, как правило, и выглядят моложе. А почему бы и нет?! Улыбка молодит, освежает лицо, а злоба и недоброжелательность его старят. Две продавщицы однажды продемонстрировали мне это с удивительной наглядностью. Я спросил одну из них о нужном мне товаре, но она, не взглянув на меня, промычала что-то невнятное. Я, конечно, не расслышал и переспросил, тогда лицо ее вдруг исказилось и она крикнула:
      -- Вы что, глухой, что ли?
      Чтобы не раздражать ее больше, я обратился с тем же вопросом к другой. Она выслушала меня с такой внимательной улыбкой, словно моя покупка очень заботила ее и она лично заинтересована сделать ее удачной. Я спросил:
      -- А что ваша коллега такая раздражительная? Уж не завидует ли она вашей молодости?
      -- Что вы, я ей в мамаши гожусь!
      -- Сколько же вам лет?
      -- Тридцать девять.
      -- Не может быть. А ей?
      -- Ей девятнадцать.
      Я недоверчиво сравнил их взглядом. Да, подумал я, никакие прически, никакая косметика не молодит так, как хорошая улыбка, как чувство юмора, как доброта. Это они делают лицо прекрасным, а злобная гримаса изуродует самые красивые черты. Зависть, как и любое недоброжелательное чувство, иссушает человека. Недаром же все завистники такие сухие, изможденные люди. А добряки выглядят не только молодыми, но и здоровыми. Хороший характер -- залог здоровья. Есть даже поговорка: "Добряк -- здоровяк".
      С этим надо что-то делать, как-то бороться. Однажды я случайно открыл для себя средство искоренять грубость.
      Я зашел в галантерейный магазин, чтобы купить три пуговицы для пальто. У высокого шкафа ящичками стояла девушка и заранее всех презирала. Правда, прическа у нее была, как у героинь с экрана, и глаза модно нарисованы, и сама она была прехорошенькая: вздернутый носик и надутые губки придавали лицу что-то нежно-кукольное. Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было -- всего я один.
      -- Девушка, -- обратился я к ней, -- мне нужно три пуговицы для пальто. -- Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса.
      -- Вот таких, -- сказал я, ткнув пальцем в подходящую.
      -- Номер, -- сказала она, не взглянув.
      -- Тридцать семь.
      -- Платите рубль тридцать пять, -- промолвила она, все так же стоя в профиль.
      Пока я шел к кассе у меня уже был готов сценарий дальнейших действий. Кажется, я придумал хорошее средство сделать ее приветливей и с мужчинами и с женщинами всех возрастов.
      Когда она в обычной манере протянула мне маленький сверток, я сказал:
      -- Вы знаете, милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно у вас в магазине и посоветовала мне познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня добрая, чуткая девушка, она вся просто светится добротой, а у вас такие неприветливые глаза и злой голос...
      Вот тут она впервые взглянула на меня, и ресницы ее дрогнули... А мне показалось, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку...
      Театры комедии, театры сатиры, мюзик-холлы всегда были полны народа. Человек инстинктивно тянется к этой смехотерапии от всяких душевных невзгод. А что смех -- замечательное лекарство, это давно известно. Когда смеешься, чувствуешь себя бодрым и здоровым. Всех комических актеров, всех, кто обладает волшебной способностью вызывать у человека смех, я назвал бы смехотерапевтами -- веселыми врачами.
      Без чувства юмора не было бы ни литературы ни искусства. Представляете, как жить, если в мире нет ни Свифта, ни Рабле, ни Теккерея, ни Гоголя, ни Салтыкова-Щедрина, ни Франса, ни Ильфа и Петрова, ни Зощенко, ни Чарли Чаплина, ни Бастер Китона, ни Хенкина, ни Райкина, ни Мироновой с Менакером, ни Тимошенко с Березиным, ни Мирова с Новицким, ни Рины Зеленой, ни Петра Муравского, ни Михаила Гаркави, ни Андроникова, ни Карандаша, ни Олега Попова, ни Юрия Никулина, ни анекдотов, ни каламбуров, ни журнала "Крокодил", ни шестнадцатой страницы "Литературной газеты". Не было бы ни театров сатиры, ни мюзик-холлов, ни эстрады. И что бы я тогда делал на белом свете? Что бы я делал на свете без зрителя, наделенного чувством юмора?
      Я вообще считаю -- долгий опыт научил, -- что по способности человека понимать юмор можно определить, насколько он... человек. Ведь чувство юмора присуще только человеку. Животные могут испытывать горе, страдание, собаки могут плакать, когда умирает хозяин, тосковать, когда погибает детеныш, они могут веселиться и радоваться. Рискну даже сказать, что животные могут мыслить, -- да простят мне ученые смелость дилетанта! Кто не видел умных собак, умных лошадей! Но ни одно животное не обладает чувством юмора. Это свойственно только человеку. И чем больше оно у него развито, тем он для меня человечнее.
      Трудно себе представить, что человек с чувством юмора может быть деспотичным или подлым. Человек с юмором способен критически отнестись к самому себе, увидеть себя со стороны и, подметив нелепость своего поведения, способен над самим собой посмеяться. Мне не раз приходилось видеть, как этот смех над самим собой удерживал человека от плохих поступков. Есть, конечно, милые, добрые люди и без чувства юмора. Но таких жаль. Они не воспринимают половины прелести жизни. И, как говорил польский юморист Ежи Ленц: "Если у человека нет чувства юмора, то у него, по крайней мере, должно быть такое чувство, что у него нет чувства юмора".
      Да, с людьми, понимающими и любящими шутку, радостнее живется, веселее работается, легче преодолеваются трудности. Они не станут делать трагедии из любого пустяка, из любой житейской неудачи. Остряков у нас сейчас становится все больше, каждая газета и журнал стараются пересыпать перцем свои страницы. И некоторые даже начинают опасаться: что это люди все острят, как бы не проморгали серьезное. А я считаю -- острят те, кто молод, кто умен, кто здоров духом, кто любит жизнь. Так всегда было, так всегда будет.
      Мне повезло: я родился в Одессе -- в этой крупной фирме по производству и сбыту всякой шутки. Не говоря уже о большой литературе, из Одессы пришло много анекдотов, смешных выражений, оборотов речи -- там сами улицы с детства приучают к юмору. Одесситы смешливый народ, поэтому им "не страшны ни горе ни беда". Вот такого, например, курьеза в Одессе произойти просто бы не могло. Это произошло в другом городе.
      ...Я вернулся с концерта и обнаружил у себя под дверью извещение на бандероль.
      Была уже ночь, и, хотя почтовое отделение помещалось в гостинице, идти туда было поздно.
      Утром, идя в кафе завтракать, я зашел за бандеролью.
      За барьером сидела женщина лет сорока с лишним. Наверно, она была кокетка, поскольку волосы у нее были накручены на бигуди. Она что-то глубокомысленно писала. Я положил извещение на барьер и сказал:
      -- Будьте любезны.
      Не глядя на меня, она сказала:
      -- Паспорт.
      -- К сожалению, он на прописке, но выдайте мне бандероль, там нет ничего ценного.
      Все так же не глядя на меня, но уже строже она повторила:
      -- Паспорт, паспорт.
      Эта ситуация напомнила мне недавно прочитанную историю о Карузо. Он пришел в один из римских банков, чтобы получить деньги. Чиновник спросил у него паспорт. Карузо сказал:
      -- Паспорта у меня при себе нет, но я Энрико Карузо.
      -- Я знаю, что есть такой знаменитый тенор, но я не обязан знать его в лицо.
      Тогда Карузо встал в позу и начал петь "Смейся, паяц..." Служащие и клиенты банка замерли. Когда Карузо кончил, чиновник со слезами на глазах проговорил:
      -- Ради святой мадонны, синьор, простите, что я посмел усомниться. Пожалуйста, вот деньги. -- И он выдал ему крупную сумму.
      Мне была нужна всего лишь бандероль. Я встал в позу и запел:
      -- Раскинулось море широко...
      Дама в бигудях вскочила со своего места и громко закричала:
      -- Гражданин, прекратите хулиганить, или я позову милиционера!

      За мою долгую жизнь мне приходилось встречаться со многими людьми, для которых юмор был неотъемлемой частью их существования. Любопытно, что они по-разному реагировали на смешное. Бабель, например, хохотал до слез. Зощенко, напротив, был мрачноват и острил редко, Михаил Светлов был неистощим на каламбуры.
      И большинство моих нынешних друзей -- веселые люди. Пишем друг другу смешные стихи, эпиграммы, поздравления. И, знаете, жить как-то веселее, легче. Я с радостью убеждаюсь, что в свои годы сохранил способность призывать юмор себе на службу. Бывает -- у кого не бывает, -- что на душе кошки скребут, а вспомнишь, прочтешь увидишь что-нибудь смешное или просто перекинешься словом с остроумным человеком -- и всю хандру как рукой снимет.
      Размышляя о значении для меня юмора, я вижу, что это и он вел меня от театра к театру, от сценки к сценке, от замысла к замыслу.

<<< Предыдущая глава                                                                          Следующая глава >>>