Глава седьмая. Программы последних лет

Как бы ни был грандиозен разлив песенного моря в годы войны, он не смог, конечно, полностью вместить напряженность и.богатство народного чувства тех лет. Не все темы нашли себе отклик, многое в послевоенное время зазвучало по-иному. Война уже стала прошлым, хотя и недавним. Нередко вспоминалось то, что раньше проходило незамеченным. Теперь больше волновали песий о тоске солдата по родине, о радости окончания войны. Таковы, например, «Нет, не забудет солдат» (музыка М. Табачникова, слова Я. Зискинда), «Вернулся я на родину» (музыка М. Фрадкина, слова М. Матусовского) и сочиненная артистами нашего ансамбля «Я — демобилизованный» (музыка А. Островского, слова И. Фрадкина),
Простым и сильным выражением этого хорошо тогда знакомого настроения трогает песня «Сторонка родная» (музыка А. Островского, слова С. Михалкова):

С неразлучным своим автоматом
Не в одной побывал я стране,
Но везде и повсюду, ребята,
Я скучал по родной стороне.
Сторонка, сторонка родная,
Ты солдатскому сердцу мила!
Эх, дорога моя фронтовая,
Далеко ты меня завела!

В «Солдатском, вальсе» (музыка Н. Богословского, слова В. Дыховичного) авторы сумели впечатляюще передать твердую веру в будущее, которая поддерживает бойца в тяжелые минуты:

Гитару возьми,
Струну подтяни,
Солдатскую песню запой
О доме родном,
О времени том,
Когда мы вернемся домой.

Песий продолжали возникать одна за другой, и кое-какие из них находили себе место в наших послевоенных программах. Но стоит ли их здесь перечислять? Все равно обо всех не расскажешь. Ведь одних „пластинок напето свыше двух с половиной сотен, а это, пожалуй, меньше трети общего количества исполненных песен. Поэтому в дальнейшем постараюсь упоминать только те песни, которые кажутся мне знаменующими определенный этап в нашей работе, Точно так же нет больше необходимости подробно анализировать каждую из последующих программ. Останавливаясь на них теперь лишь попутно, для сохранения связности изложения, попытаюсь в этой заключительной главе познакомить читателя с составом нашего оркестра, его исполнителями, с положением и перспективами легкой музыки вообще.
К 800-летию Москвы мы подготовили оркестровую фантазию «Москва» (музыкальная обработка М. Балована, текст А. Арго). Это был, как и прежде, монтаж из классических музыкальных и литературных произведений и старинных песен, рассказывающих о героической истории нашей столицы, собравшей русские земли в единое государство, о дружбе народов, о вдохновенном труде строителей послевоенной пятилетки, о верности фронтовых друзей. Здесь мы впервые спели в финале программы довольно долго жившую потом песенку И. Дунаевского «Дорогие мои москвичи!» (слова В. Маеса и М. Червинского).
Близкий мне лирический жанр, не слишком богато, к сожалению, представленный у нас на эстраде, нашел свое выражение в сценке «Русская гитара», написанной автором Малого театра народным артистом РСФСР С, Б. Межинским. Биография старой гитары начинается еще накануне 1905 года. Под; ее4 аккомпанемент пели тогда сентиментальные романсы, а потом революционные песни. Но гитара пострадала за это, как и ее владелец— распространявший прокламации студент. С оборванными струнами и поломанным грифом много лет валялась она, забытая, в сарае полицейского участка. В 1917 году эту гитару нашли и починили. И она вновь зазвучала, но уже для других песен. Позднее, поселившись в солдатской землянке, она принимала участие в Великой Отечественной войне. И сейчас еще «семиструнная подруга» полна сил. У нее впереди много новых песен. Рассказ о судьбе этого с детства близкого мне инструмента чередовался с исполняемыми под его аккомпанемент песнями и стал одним из моих любимых номеров.
Борясь против гонителей легкой музыки, обвинявших нас в неуважении к классикам, мы время от времени исполняли произведения, относящиеся к серьезной музыке. Так, в ознаменование 145-летия со дня рождения М. И. Глинки оркестр стоя исполнил «Попутную песню» великого композитора. Технические достижения и возможности своего ансамбля мы демонстрировали также на таких известных произведениях, как «Танец с саблями» из балета «Гаянэ» А. Хачатуряна. Позднее мы первые стали исполнять музыку из балета «Спартак» того же композитора.
Прошло несколько лет, и военная тема в ее различных вариантах стала понемногу отодвигаться в прошлое. 9 Жизнь потребовала песен о созидательном труде советского человека после войны, о его радостях и печалях. И тут-то, приблизительно с начала 50-х годов, по причинам, которые я не берусь объяснить, мы совершенно неожиданно столкнулись с почти полным отсутствием нужного нам репертуара. Именно поэтому приходилось порой признаться себе, что мы не можем в полной мере удовлетворить законные запросы зрителя.
Я вынужден здесь обратиться с упреком к нашим авторам — поэтам и композиторам, о которых публика нередко забывает. Ведь она общается непосредственно только с артистом-исполнителем, и он поневоле первый принимает все удары на себя. Если песня или программа неинтересны, то недовольство вызывают прежде всего артисты. Отсутствие новых номеров большей частью определяет отрицательную оценку эстрадного выступления в рецензиях. Это, разумеется, верно. Однако кто же все-таки виноват? Меня не раз называли популяризатором советской песни, но никто еще меня не назвал и не мог, конечно, назвать ее автором. Заменить его я не могу. Нельзя спорить против серьезной деловой критики, как бы этого подчас ни хотелось и "как бы она ни была неприятна. Следует у нее учиться, подавляя свое самолюбие, принимать ее к сведению и делать для себя полезные выводы. Я всегда старался это делать. Но критика должна иметь точный адрес, и автор так же мало заслуживает осуждения за плохое исполнение своих произведений, как исполнитель за то, что нет хороших песен.
Я неоднократно выступал, в печати, указывая на отсутствие полноценного репертуара, который мог бы по-настоящему вдохновить артиста музыкальной эстрады. У нас почти нет подлинно художественных инструментальных произведений малых форм. Репертуар советского джаза остается его самым уязвимым местом. Эстрадному оркестру вовсе не нужно строить свою программу из переложенных крупных музыкальных произведений. Это вызвало бы отяжеление легкой музыки, а само произведение, претерпев соответствующие изменения, потеряло бы свою жанровую определенность. Незачем прятаться за широкие спины композиторов-классиков. Оставим музыку Глинки, Чайковского, Моцарта, Гайдна, Вагнера и других великих композиторов симфоническому оркестру, для которого они писали. Эстрадные оркестры заслуживают того, чтобы композиторы сочиняли специально для них, в расчете на исполнение именно данным составом инструментов. Ведь некоторые пьесы, например, такие, как «Лунный вальс» Й. Дунаевского или «Испанский танец» Б. Мокроусова, где выразительная мелодия сочетается со свежими ритмами и своеобразной гармонией, трудно даже себе представить в ином, не джазовом исполнении. Все жанры хороши, кроме скучного!

Далее. Легкая, эстрадная музыка немыслима без живых танцевальных ритмов. Нельзя ограничивать ее только фокстротами, танго и блюзами. Надо создавать новые, изящные, жизнерадостные танцы. Таково законное требование нашей молодежи, и мы обязаны его выполнить. Естественное и справедливое желание танцевать не удовлетворишь старомодными падекатрами и падеграсами, они выглядят теперь почти так же, как соха на колхозном поле. Her никакого сомнения, что это задерживает развитие эстетического и музыкального вкуса нашей молодежи. Такое сопровождение танца уже не создает настроения, не радует, а служит лишь для счета при движениях. Смешно и нелепо видеть современных юношей и девушек, кружащихся в жеманных и церемонных танцах XIX века.
Как и все в жизни, танец по-своему должен отражать и, несомненно, отражает действительность. В больших городах молодые люди это чувствуют и, отказываясь от архаичных падепатинеров и падезефйров, нередко попадают в объятия дурного джаза, начинают, по их словам, «танцевать стилем». То, что подобное увлечение совершенно правильно осуждается нашей общественностью, придаст ему характер запретного плода, который, как известно, сладок. По словам одного современного польского композитора, «джаз на танцевальной площадке непобедим, и ничто здесь не сможет его заменить». Пора наконец перестать этого пугаться. В предыдущих главах уже говорилось, что далеко не всякий джаз—это «музыка толстых». Было бы, например, грубой, непростительной ошибкой смешивать с ней чудесные песни «Миссисипи» Джерома Керна и «Сен-Луи блюз» Вильяма Генди, исполняемые Полем Робсоном в сопровождении джаз-оркестра. Богатые возможности джаза обратили на себя внимание советских композиторов, особенно эстрадных авторов. И здесь, несомненно, достигнуты определенные успехи. Многие произведения для джаза И. Дунаевского, Б. Мокроусова, Н. Богословского, В. Соловьева-Седова, А, Цфасмана были популярны не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Поэтому единственно правильным путем борьбы против нежелательного увлечения отрицательными сторонами джазовой музыки является создание советского джаза, своих фокстротов и своих танго. Есть же русский вальс или русская полька. Так пусть будет русский, украинский, армянский фокстрот, построенный на органическом использовании национальных музыкальных особенностей.
Эти взгляды я пропагандировал не только в печати, но и на эстраде и подбором исполняемых вещей и высмеивая в своем конферансе различные «паде.» времен наших бабушек и прабабушек,
В песенном творчестве наших композиторов, несмотря на огромные общепризнанные достижения в этой области, легко заметить весьма существенные недостатки. Песни зачастую похожи друг на друга, изобилуют набившими оскомину музыкальными оборотами. Даже некоторые крупные композиторы, заслужившие признание и популярность, пользуются иногда давно уже отвергнутыми приемами, берут старые, забытые интонации, лишь меняя несколько размер и ритм. Мелодическое однообразие, узость музыкального кругозора, ремесленная бесстрастность придают такого рода продукции какой-то шарманочный оттенок. С другой стороны, приходится иногда сталкиваться с излишне усложненными ритмами, в которых теряется основное качество песни — ее напевность,
Стихи во многих песнях банальны. Часто это комбинация одних и тех же слов, общих мест, бездушных трескучих фраз, а иногда и пошловатого мещанского юмора. В таких песнях нет ни живого чувства, ни мысли, способной хоть сколько-нибудь оправдать внимание слушателей. Такие «тексты», как их принято называть, оставляют впечатление неприятной пустоты и неудовлетворенности. Публика чувствует себя обманутой.
Та же неуместная игривость и чрезмерная легковесность слов и музыки мешают созданию хороших и очень нужных нам сейчас песен о социалистическом труде, «Почему вы, товарищи композиторы и поэты, так мало пишете в последнее время? Почему не даете нам новых хороших песен? Где легкая инструментальная музыка? Вы делали большое дело — и вдруг остановились»,— писал я еще в 1952 году и с полным правом могу, к сожалению, повторить сейчас.
Впрочем, это не является, конечно, только моим личным мнением. Газетные рецензии и журнальные статьи об эстраде за последние шесть-семь лет почти всегда содержат несколько строк о малом количестве новых песен и об их невысоком качестве. Положение легкой музыки и песни не может сегодня удовлетворить человека, неравнодушного к эстрадному искусству. Недаром оно стало благодарной темой для эпиграмм. И когда под изображающим меня шаржем приходится читать упрек:
Ты помнишь, товарищ, «Веселых ребят»?

Их всюду народ напевает.
А новые песни едва прозвучат —
И «след их вдали пропадает»,

я вынужден, разумеется, принять его, и вместе с автором этих стихов я жду новых песен.

Центральное место в программе 1952 года заняла политическая сатира на международные темы. Мы начинали с разоблачения хвастливых утверждений американской пропаганды о необычайно высоком уровне жизни в их стране «свободы и неисчерпаемого изобилия». Этой теме была посвящена интермедия «Музыка толстых», написанная С. Межинским. Чтение фрагментов известного памфлета М. Горького, название которого было заимствовано нами, сопровождалось иллюстрирующей текст музыкой. Начиналась интермедия с. поэтической картины ночи, которую ансамбль старался создать, исполняя «Сентиментальный вальс» Чайковского. И вдруг в чарующую мелодию, «точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск. оскорбительный хаос бешеных звуков» медных и ударных- инструментов. Это была пародия на «музыку толстых» — на излюбленное развлечение бизнесменов, людей, изуродованных властью «желтого дьявола».
Но затем в трагической «Песне американского безработного» композитора Джерома Керна (аранжировка Г. Узинга) звучала тема трудового народа США. Здесь рассказывалось о том, как бывший солдат стал безработным. Доведенный до отчаяния, он, однако, не просит милостыню, но гневно требует для себя лучшей, вполне заслуженной им доли. Он разочарован, обманут и, вероятно, только подчиняясь силе, опять пойдет защищать интересы американских капиталистов. Аккомпанируя певцу, оркестр не избегал приемов джазовой игры, но в данном случае они должны были подчеркнуть горечь и остроту переживаний героя.
Другой эпизод из жизни рабочих США раскрывался в песне «О штрейкбрехере Кейси Джойсе». Автор слов и музыки — американский рабочий, прогрессивный певец-сатирик Джо Хилл. Его имя стало у нас известно благодаря выступлениям Поля Робсона. В репертуаре знаменитого негритянского артиста была песня, посвященная Джо Хиллу. В «Кейси Джонсе» слушателя привлекает сатирический текст и живой, комический характер мелодии.
Такого же комического характера был танец «Американские марионетки», исполнявшийся артистами нашего ансамбля.
Во втором отделении у нас была песня под названием «Спустилась ночь над бурным Черным морем». Мы написали ее сами (слова тромбониста И, Фрадкина, музыку сочинил я), но не решились тогда открыть это и выступить, таким образом, в непривычной для нас роли, а может быть, и несколько сомневались в успехе. Поэтому, пользуясь тем, что номера на морские сюжеты обычно хорошо принимались, мы выдали ее за старинную матросскую песню, сложенную неизвестными авторами приблизительно после восстания па броненосце «Потемкин». Позднее, когда песня понравилась публике, назвать себя оказалось уже неудобно. Так в качестве народной песни она и записана на пластинку. Теперь— лучше поздно, чем никогда — пришло время исправить ошибку, допущенную по моей вине.
В одной из своих статей, «Пароход «Тургенев» и легкая музыка», я писал, что музыкальная эстрада, подобно кораблю, кренилась то на один борт, то па другой. Был, в частности, период, когда в борьбе против влияния буржуазного Запада культивировался только чрезмерно серьезный репертуар. Исчезло художественное своеобразие эстрады, ее легкость. Получилось по пословице: «Ни в городе Богдан, ни в селе Селифан».
Несколько лет спустя подул другой ветер, и в программе 1956 года «Только для друзей» содержавшаяся в моем конферансе шутка о том, что скоро наш «эстрадный оркестр» вернется к своей «девичьей фамилии» и снова будет называться советским джазом, уже не вызвала возражений и принималась благосклонно.
Естественно, что такое положение на эстраде изрядно нам мешало и явилось одной из важных причин снижения качества некоторых наших послевоенных выступлений. Отсюда самое название программы 1953 года «И в шутку, и всерьез» кажется мне в какой-то мере характерным.
Двадцатипятилетие нашего коллектива мы отметили эстрадным спектаклем «Серебряная свадьба». Назревшая потребность отчитаться перед общественностью за четверть века работы и подвести кое-какие итоги нашла и на этот раз свое воплощение в оркестровой фантазии, которую мы назвали «Юбилейной». Одна за другой восстанавливались в памяти публики наиболее удачные из наших лирических, шуточных, фронтовых песен, начиная с 1929 года. Это был в самом прямом смысле слова наш путь с песней по жизни.
Здесь же впервые исполнялась новая песня И. Дунаевского «Я песне отдал все сполна», одно из последних произведений замечательного композитора. Стихи, написанные М. Матусовским от первого лица, все мы, близко знавшие и высоко ценившие Дунаевского, воспринимали прежде всего как его лирический монолог, и это делало песню более конкретной, живой, непосредственной и прочувствованной.

Я счастье знавал и тревогу,
Шагая с друзьями в ряду.
И с песней я начал дорогу
И с песней по жизни иду,
Я песне отдал все сполна,
В ней жизнь моя, моя забота,
Ведь песня людям так нужна,
Как птице крылья для полета.

В третьем куплете нашлись строчки, которые могли относиться и ко мне:

Как ротный простой запевала,
Я шел с ней сквозь ветер и дым,
А голоса коль не хватало,
Я пел ее сердцем своим.

В таком виде песня была включена в фильм «Веселые звезды», представлявший собой экранизацию эстрадного концерта.
Но и после того как фильм уже сошел с экрана, особенно после смерти Дунаевского, эта песня остается для меня памятью о друге, о товарище по работе, с которым нас объединяло очень многое. Ему и мне было дорого одно и то же. Поэтому хотя песня имеет и более общее значение, исполняя ее до сих пор, я всегда внутренне посвящаю ее Дунаевскому. И пусть она будет ему своего рода временным памятником, пока нет еще на его могиле настоящего памятника, которого он достоин.
В год смерти Дунаевского мне пришлось перенести тяжелую болезнь и серьезную операцию. Состояние здоровья довольно долго было такое, что возникал даже вопрос о невозможности дальнейшего руководства ансамблем, насчитывающим до тридцати человек. Беспрерывные, часто дальние и длительные гастрольные поездки с ежедневными выступлениями были мне тогда еще не по силам. Строились различные планы. Подумывал я, например, о том, чтобы оставить себе только маленький оркестр из шести-семи человек. Но в это время Московский театр транспорта (ныне театр имени Гоголя) предложил мне сыграть роль Шельменко в спектакле «Шельменко-денщик». Любопытно было после двадцатипятилетнего перерыва вновь показаться на сцене драматического театра. И работа, над ролью увлекла меня.
Комедия замечательного украинского писателя Г. Ф. Квитко-Основьянеики «Шельменко-денщик» идет на сценах русских и украинских театров уже более ста лет.
В заглавной роли выступали многие замечательные актеры, и в том числе великий русский артист М. С. Щепкин. Это прежде всего, конечно, говорит о реалистичности, глубине и многогранности образа, созданного драматургом. Простота Шельменко — кажущаяся, напускная. Но изворотливость, находчивость и плутовство, которые легко под этим обнаруживаются, тоже не главное в нем. Шельменко не только гораздо более сообразителен и энергичен, чем офицер, которому он служит, он намного душевно богаче. Ему доступна ирония. Не один раз доказывает он на протяжении пьесы, что понимает ограниченность и чванство помещиков. А главное—Шельменко добр, человеколюбив и бескорыстен. Денщик старается помочь своему капитану жениться на Присиньке из сочувствия к влюбленным, из желания их соединить. Образ внутренне драматичен. В репликах веселого денщика встречаются горькие нотки, говорящие о том, что он тяжело переносит свое бесправие, что в нем живет затаенная мечта о лучшей жизни. Резкое отличие Шельменко от всех остальных персонажей подчеркивается, в частности, еще и тем, что в пьесе, где все говорят на русском языке, только одна его роль написана целиком по-украински. Итак, сочетая в образе бойкого и хитрого пройдохи денщика комизм с лиричностью, я стремился прежде всего показать скрытую в нем глубокую человечность, задушевность и сердечность.
В марте 1960 года мы показали в Московском театре эстрады свою третью юбилейную программу — «Тридцать лет спустя». (В скобках скажем, что цифра «тридцать» была взята только «для ровного счета», ибо в действительности мы просуществовали к тому времени уже тридцать один год.)
Оркестр снова (и уже в который раз!) доказывал возможность исполнения джазом сложных произведений серьезной музыки, выступив с маршем С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» и с пьесой Клода Дебюсси «Ревери». В «Русской фантазии», которой дирижировал ее автор, новый участник нашего ансамбля В. Старостин, джаз под покровом темноты на какое-то время неожиданно превратился в русский оркестр, играющий на балалайках и домрах.
Кроме того, мы подчеркивали свое принципиальное отличие от западного чисто танцевального джаза пародийным номером «Эволюция западного танца». Артисты балета в соответствующих костюмах последовательно демонстрировали первобытный танец, менуэт, вальс, матчиш, танго, фокстрот и, наконец, рок-н-ролл, завершавший весь этот цикл и возвращавший зрителя к пещерным людям в каменный век. Стоя у занавеса, я сопровождал «Эволюцию западного танца» то «научными» комментариями, то ироническими воспоминаниями.
В этой программе я впервые выступил со своими стихами, большей частью положенными на музыку. Лирический герой этих стихов — человек немолодой, испытывающий потребность оглянуться на пройденный путь. Он не так экспансивен, как когда-то, зато у него появилась склонность к обобщениям; он стал спокойней, солидней, чем в прежние годы, но вместе с тем он еще полон сил и бодро смотрит в будущее. Выступая в образе такого человека, я старался оставаться самим собой и не молодиться, так как это всегда производит неприятное впечатление.
На этом, собственно, исчерпывается изложение того, что сохранилось в памяти и что может представлять более или менее значительный интерес для читателя. Повесть о. пути артиста, о его размышлениях и поисках пришла к концу. Но прежде чем поставить последнюю точку, надо хоть немного рассказать о теперешнем составе нашего ансамбля. Из тех, кто начинал со мной в 1928 году, осталось только двое: трубач Я. Ханин и саксофонист 3. Фрадкин. Некоторые музыканты по. своему возрасту ровесники оркестра. И все же сердцевина коллектива— люди, работающие вместе лет двадцать — двадцать пять. А это время вполне достаточное, чтобы усвоить, сохранить и передать те особенности работы и взаимоотношений, которые превращают группу разных людей в одно целое. С ними прошло больше тридцати лет —половина моей жизни. Вот почему для меня это единый живой организм, частью которого являюсь я сам.
Мы проделали очень трудный путь. Не раз приходилось жертвовать приятельскими отношениями, чтобы преодолеть скрытое, а иногда и прямое сопротивление, насмешливое недоверие, лень и равнодушие. Было всякое. И даже сентиментальные воспоминания, хотя они и волнуют, не позволяют этого забыть. Я никого не собираюсь здесь упрекать, но ведь из песни, как говорится, слов не выкинешь. Впрочем, если бы дорога наша была гладкой и безмятежной, то и вспоминать-то было бы не о чем. Я и дальше не собираюсь искать легких дорог.
Специфические трудности возникали у нас в связи с тем, что музыкант по своей психологии во многом отличается от артиста театра. Там каждый на виду. Его роль, как бы она ни была мала, всегда единственная. Его ответственность определенней и очевидней. Актер в большей мере чувствует себя необходимой частью целого, и спектакль увлекает его сильней, чем музыканта игра в оркестре. Когда, например, в джазе пять скрипок и шесть саксофонов, скрипач или саксофонист могут при желании спрятаться за спину своего товарища и сыграть или. не в полную меру, или внести какую-нибудь отсебятину. Зачем он это делает? Причины самые странные, неожиданные, почти всегда комические по своей нелепости. Тут и обида на кого-то, и попытка кому-то насолить, и, наконец, просто плохое настроение. К сожалению, это не только смешно, но и грустно, ибо виновник обнаруживается всегда лишь после того, как правильное звучание оркестра уже испорчено. Бороться с этим было тяжело. Уговаривать человека выполнять то, что является его прямой обязанностью, казалось мне унизительным, но и ругать было страшно: музыкант может обидеться и станет играть хоть и точно, но механически, бездушно. Увы, таковы пока еще некоторые особенности психологии музыканта. Но в целом у нас все же дружный и очень хорошо работающий коллектив. Прямо надо сказать — наши музыканты многого достигли.
Однако многое из того, с чего мы начинали или что казалось когда-то высшим достижением исполнительской техники, освоило теперь большинство эстрадных оркестров. И нам постоянно приходится заботиться, чтобы как можно дольше удерживать свою репутацию ведущего эстрадного оркестра.
Особенно нагляден рост исполнительского мастерства в игре трубачей. Духовые инструменты, так называемая медная группа, и в первую очередь трубы и саксофоны,— основа джаза. Они выполняют здесь примерно ту же роль, которая отводится в симфоническом оркестре скрипкам. Отсюда, между прочим, и необычайная мощь звучания джаза. Но главное в том, что, став основным носителем мелодии, трубы намного усовершенствовали и обогатили свои выразительные средства. Трубач джаза стал виртуозом, значительно опередившим своего коллегу из симфонического оркестра. Знаменитый негритянский артист Луи Армстронг, «первая труба в мире», во время своих гастролей выступал в Англии соло под аккомпанемент королевского симфонического оркестра. Армстронг может импровизировать на одну тему полчаса, исполняя при этом подряд до двадцати различных вариаций.
Когда-то пробным камнем для трубача было исполнение трубного сигнала из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Оркестр с тревогой и любопытством ждал, будет «кикс» или нет. Сейчас для любого трубача это не проблема. Наконец, в джазе труба, подобно, скрипке, стала глиссандирующим инструментом. Трубачи нашего оркестра — превосходные мастера своего дела. Они часто выступают с сольными номерами и в наших программах и отдельно, в сборных концертах.
Далее следуют тромбоны. О них можно сказать то же, что и о трубах. Однако тромбон ниже по диапазону, чем труба, и выступает как бы в роли ее младшего брата.
Шесть саксофонистов —три альта, два тенора и баритон— благодаря близости звука саксофонов к звуку человеческого голоса придают игре оркестра певучесть. Хорошо построенный саксофонный аккорд напоминает орган.
Между тем, как это ни странно, есть еще люди/для которых саксофон — главный признак «музыки толстых», ибо он, по их представлению, является специфической принадлежностью джаза. На самом деле это совсем не так. История саксофона довольно любопытна. Его изобрел в 1840 году, то есть 120 лет тому назад, Адольф Сакс, потомок прославленного немецкого мейстерзингера XVI века Ганса Сакса, того самого, которому Вагнер посвятил свою оперу «Нюрнбергские мастера пения». Отсюда и название, данное инструменту его создателем. Вскоре саксофон был введен во французские военные оркестры, а несколько позднее и во все симфонические. Сам Сакс стал профессором Парижской консерватории по классу саксофона. Применяется саксофон и в качестве сольного инструмента. Так, например, замечательный русский композитор А. Глазунов написал концерт для альтового саксофона и струнного оркестра.
Флейта введена в наш ансамбль недавно. Это последний из инструментов, в.едущих мелодию. Флейта очень подвижна, имеет высокую тесситуру и, добавляя интересную краску, расширяет диапазон оркестра в цен лом.
Поскольку в нашем джазе мелодичность играет ведущую роль, все большее значение приобретает у нас струнная группа. Пять скрипок и виолончель, смягчая резкость и силу духовых инструментов, придают оркестру лиричность и приближают его звучание к симфоиическому. Струнная группа примыкает к основной и, вероятно, будет еще усилена.;
Отход от типично джазовых ритмов выразился у нас, между прочим, и в замене банджо, с его сухим, однообразным и резким звуком, гитарой. Впрочем, жизнь банджо вообще оказалась недолговечной. Его теперь нет ни в одном эстрадном оркестре.
К аккомпанирующей группе наряду с гитарой относятся также рояль, контрабас и ударные инструменты.
. Саксофонист и кларнетист А.Ривчун, пианист Л.Кауфман, ударник Л. Лубенский и контрабасист Ш. Абрамидзе составили инструментальный квартет, который успешно выступает на концертах со своими отдельными номерами. Некоторые видные артисты эстрады и музыкальные деятели так или иначе были связаны с нашим оркестром. Одни начинали в нем свой путь, другие много лет в нем пробыли. Укажу на одного из наиболее даровитых оркестровщиков —ныне покойного Л. Дидерихса, дирижера Московского театра эстрады Н. Минха, композитора-песенника А. Островского, в прошлом наших пианистов и аранжировщиков.
Время от времени, но все чаще, уверенней и смелей, в печати раздаются голоса в защиту того музыкального жанра, которому. мы когда-то прокладывали дорогу. Появляются хорошие молодые коллективы, как профессиональные, так и самодеятельные. Но советский джаз все еще не получил полных прав гражданства. Самое слово «джаз» все же остается в какой-то степени одиозным. Однако джаз-оркестр нашел себе в конце концов достойное место. Популярная в нашей стране легкая эстрадная музыка, столь любимая нашей молодежью, перестанет быть пасынком и займет соответствующее ее значению положение в нашей культурной жизни. И если моя книга хоть сколько-нибудь поможет этому, я буду считать свою задачу выполненной.
Итак, дорогой читатель, наша необычная встреча на печатных страницах закончена. Я знаю, что кое-что могло тебе понравиться, кое-что —нет. Могло все понравиться и все — не понравиться. Но ведь так бывает и на концерте. Книга прочитана, и мы с тобой возвращаемся к нашим старым ролям: я — на сцену, ты —в зрительный зал. Хочется надеяться, что наши последующие встречи в театре окажутся приятными и будут еще долго продолжаться.

<<< Предыдущая глава