Исаак Бабель в предисловии к первой книге Утёсова «Записки актёра» (1939 г.) написал пророческие слова: «Сценическое создание Утёсова– великолепный этот, заряженный электричеством парень и опьянённый жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом -- может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утёсовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования». Бабель высказал в форме видимой похвалы скрытую мысль о том, что блестящий и нужный всем образ, созданный Утёсовым, возможно, не доведён до совершенства, а большой творческий потенциал не реализуется в должной мере. Ведь талант и мастерство – не одно и тоже.
Размышления привели меня к желанию расширить традиционное представление об Утёсове. Это отчасти связано с теми сторонами его творчества, которые, как правило, публично не обсуждаются. Тем не менее, они рождают сомнения и заставляют задуматься о том, что ещё не сказано, а что нуждается в пересмотре уже ставших привычными аксиом.
К тому же личность легендарного артиста настолько обросла мифами, слухами, домыслами, что появляется естественное желание докопаться до истины. Посвящённые Утёсову книги и статьи в большинстве своём имеют описательно-биографический, а не аналитический характер, что вполне объяснимо: анализировать, а тем более переоценивать звёздные авторитеты нелегко. И вот результат -- некоторые существенные стороны личности и творческой деятельности артиста остаются малоизученными. Именно об этом и пойдёт речь в дальнейшем.
Об актёрском и исполнительском даровании Утёсова
«Ах, Одесса—жемчужина у моря!»*
Яркость и самобытность Утёсова-актёра и исполнителя песен проистекала не только от его природного дарования, но также от национальных корней и места рождения – космополитичной, вольной портовой Одессы. Утёсов так любил её, что в шутливой форме предъявлял «права на собственность». Однажды он приревновал к ней своего друга Соломона Михоэлса, который с триумфом там гастролировал в 1932 году. Утёсов послал из зала записку: «Соломон, ты покорил Париж, Вену, Берлин, Прагу. Одессу оставь мне. В случае отказа встречаемся на рапирах в субботу вечером у Дюка. Не целую. Утёсов». Он всегда романтизировал этот город, считая его необыкновенно интересным. И, говоря словами И. Бабеля, видел в одесситах «чувство жизни».
В возрасти 25 лет Утёсов уехал из родного города. Но, по сути, никогда его не покидал. Ведь именно им были исполнены самые любимые и всенародно известные песни об Одессе. Именно он всю свою жизнь воплощал на сцене весёлого одессита, одного из тех, кто были так любимы советским народом за их оптимизм и специфический одесский юмор. Возможно, что Утёсов сохранял такой имидж не только потому, что он был родственен его собственной натуре. Ведь для Москвы и Ленинграда это было экзотикой, которая отличала его от столичных артистов и делала вне конкуренции.
Шутовство было органической и неотъемлемой частью атмосферы Одессы, тем, чем она дышала и жила. Импровизированный «театр сатиры и юмора» рождался везде: из реплик и диалогов на улицах, в трамваях, на Привозе, на пляже и вообще где угодно. «..Мне и не надо было ходить в театр. Он был вокруг меня. Всюду. Бесплатный -- веселый и своеобразный», -- написал Л. Утёсов в книге «Спасибо, сердце»
Высокий процент еврейского населения Одессы сыграл определённую роль в создании самобытной культуры. Одним из её оригинальных компонентов стал своеобразный юмористический стиль, отличающийся ироничностью, насмешливостью, недоверчивостью,и в то же время сочувственным отношением и доброжелательностью.
______________________________
* Название песни одесского композитора Модеста Табачникова.
Об утёсовском юморе и роли «одесской музыки»
«Мы делимся мыслями. Если что-то не так – берите наши мысли и делите сами». Так шутит Михаил Жванецкий – представитель утончённо-интеллектуального типа одесского юмора. Самоирония, свойственная Утёсову носит более приземлённый характер:«Вы же понимаете, что превратить меня в немого. трудно – легче в покойника». Его сочный юмор близок народному стилю, на котором, к примеру, говорят герои «Одесских рассказов» И.Бабеля. «Я был воспитан на этом языке. И, когда я читал "Как это делалось в Одессе" или "Король", мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности -- они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери», -- вспоминал Утёсов в книге «Спасибо, сердце».
При этом утёсовский юмор был не лишён имровизационности. Артист великолепно говорил экспромтом. Пересказывая, на публике анекдоты байки, шутки или истории, сочинял на ходу, каждый раз внося что-то новое, смешное и добавляя при этом оттенок шутовства. И к этому, при необходимости, «добавлял» еврейский, кавказский или среднеазиатский акценты. В двадцатые годы, выступая в оперетте, ночных кабаре, варьете, где пел, танцевал, играл миниатюры, он очень успешно исполнял и юмористические рассказы. Слушатели, как правило, сидели за столиками, выпивали и закусывали. В подобных условиях работать совсем нелегко. Но Утёсов обладал врождённой способностью концентрировать внимание аудитории на себе и имел грандиозный успех. Достаточно было на афише написать: “Сегодня Ледя Утесов расскажет кое-что смешное” -- и зал был полон. Аркадий Райкин вспоминал, что неоднократно слушал молодого Утёсова на сцене, когда тот читал рассказы Шолом-Алейхема, Бабеля, Зощенко, и не раз сожалел, что эту часть своего дарования артист в дальнейшем не развивал.
Специфический одесский юмор, который был присущ Утёсову воплощён в так называемом «одесском» языке -- особом диалекте, который сформировался на основе русской и украинской лексики и, конечно, насквозь пропитан оборотами из языка идиш, его интонациями, фразеологией, метафоричностью, эмоциональной экспрессией, иносказательной риторикой. У Льва Славина, автора сценария к фильму «Два бойца» (реж. Л. Луков), есть описание одесского говора: «Эти смягчённые шипящие и гортанные, это полное пренебрежение к звуку «у», это мягкое «р», этот шикарный «апашский» прононс – так говорят только в Одессе». Утёсов большую часть своей жизни прожил в Ленинграде и Москве. Но несмотря на это, и в речи, и в пении, при всей общей российской нормативности дикции, слышно, что его манера разговора, интонации и произношение всегда оставались одесскими. В одной из телепрограмм Зиновий Герд заметил, что «Утёсов никогда не сдваивал согласных. „ОбыкновеНый“ — „обыкновенный“ он не мог сказать, „в институте“ — произносил „вынституте“, — это одесская речь, и с этим ничего нельзя сделать.»
Утёсов-исполнитель сформировался под влиянием «одесской музыки». Иногда думают, что это понятие идентично одесскому фольклору. На самом деле последний представлен народной музыкой всех национальных общин города: русских, евреев, украинцев, греков, молдаван. Стилистические и жанровые составляющие «одесской музыки» иные. Это -- танцевальный фольклор идиш, русская бытовая музыка, шлягер,** квази-джаз*** и одесский блатной фольклор. При этом удельный вес еврейских народных мелодий очень велик.
В одесской музыке часто использовалась контаминация. Это распространённый в песенном фольклоре метод подтекстовки уже существующих мелодий. Хотя большинство местных песенок были написаны неизвестными одесситами, есть и такие, у которых сохранилось авторство текста. Любопытно, что их писали очень образованные и с большим чувством юмора люди, которые хорошо знали быт, обычаи и жаргон одесского обывателя. Так текст «Свадьбы Шнеерсона» принадлежит литератору М. Ямпольскому. А мелодия, подтекстованная еврейским актёром Г. Яблоковым, стала медленной печальной песней «Папиросы». В первоисточнике -- это мелодия зажигательного и весёлого еврейского танца фрейлекс. В 1910 году он под названием «Милашка-молдаванка» был записан на одной грампластинке вместе с другим фрейлексом «Семь сорок» в одесском филиале варшавской фирмы «Сирена-Рекордс».
Песня «Как на Дерибасовской угол Ришельевской» была написана для эстрадной юмористической программы «Одесские новости» ( авторы Я. Соснов, Я. Ядов, М. Ямпольский), которая шла в Большом Ришельевском театре в 1917 г. Эту песню сделал очень популярной молодой Л. Утёсов, изображавший в спектакле уличного продавца газет.
Талантливый журналист Я. Ядов (Давыдов) работал фельетонистом в газетах «Одесские известия» и «Моряк», а на жизнь зарабатывал куплетами для Утёсова и хохмачей довоенного времени, писал тексты весёлых песенок, которые распевала вся Одесса:«Лимончики», «Фонарики», «Бублички». Кстати, текст последней возник в начале 20-х годов по просьбе куплетиста Г. Карсавина к открытию сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. В конце 20-х её подхватил Утёсов, и в начале 30-х записал на пластинку. Она, как оказалось впоследствии, стала его самой любимой песней, в чём, с присущим чувством юмора,он признался журналисту З. Паперному:«Ваша любимая песня?-- Песня протеста.-- Против чего?-- Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики». ****
______________________________
** Понятие «schlager» связано с оперетточными мелодиями, появившимися в Германии и Австрии в связи с опереттой Ф. Легара «Весёлая вдова». Оно произошло от «Schlagkraft» (ударная сила, ритмическая энергия – нем.). Моторная реакция публики стала новым явлением в сфере популярной музыки с конца 19 в., когда знакомые песенки из оперетты воспринимались не только душой, но и телом.Современные журналисты часто путают понятия «шлягер» и «хит». Последнее означает понятие рейтинга ( в списке по баллам).
*** Квази-джаз – музыка не являющаяся джазом, но стилизованная под него.
**** Паперный «Последнее интервью Утёсова», журнал «Театральная жизнь» № 14, 1987 г.
Отношения Утёсова с публикой были превосходными не только благодаря яркому темпераменту, энергии, обаянию и колоритности его личности. Он обладал врождённой общительностью, позволявшей мгновенно установить контакт с любым человеком и с любой аудиторией. При этом артистическая деятельность являлась естественным продолжением его собственной жизни. На сцене он оставался таким же искренним, естественным и, по сути, воплощал самого себя. Фаина Раневская очень точно подметила эту особенность, сказав, что Утёсов «не играл на сцене – он на ней жил». Причём «жил» в качестве лидера. В книге «Серьезное и смешное» известный конферансье Алексей Алексеев отмечает эту особенность артиста. Несмотря на то, что в его программах работали разные конферансье, каким бы талантливыми они не были, он брал руководство в свои руки и конферировал сам.
Многие авторы отмечают,что артист был наделён даром мгновенного перевоплощения. Так ли это? Обратимся к его творческой биографии.
Как известно, Утёсов начал свой трудовой путь в четырнадцать лет на арене цирка, подмостках театров миниатюр, драмы, оперетты, учась на практике у режиссёров и актёров. В итоге он стал эстрадным артистом, обладающим большим диапазоном возможностей: немного играл на скрипке и гитаре, имел навыки дирижирования, пел, танцевал, мог быть конферансье, клоуном, жонглёром и акробатом, читал стихи и юмористические рассказы, разыгрывал комические сценки и при этом обладал уникальной способностью моментально переключаться с одной сценической формы работы на другую. Но переключение и перевоплощение – это разные вещи. Утёсов не перевоплощался, а всегда оставался самим собой.
Вероятно, в этой плоскости лежит и ответ на вопрос о том, почему он после «Весёлых ребят» не снимался ни в одном игровом фильме, а лишь в фильмах- концертах: «Концерт на экране» (1940 г.), «Концерт фронту» (1942 г.), «Весёлые звёзды» (1954 г.), «Мелодии Дунаевского» (1963г.). Возможно, его не привлекал тяжёлый труд киноактёра, требующий мастерства перевоплощения и подчинения воле режиссёра. Создав теа-джаз, Утёсов нашёл свою нишу, тип выступления, в котором был лидером коллектива и хозяином положения. В этих условиях он легко и комфортно себя чувствовал, самовыражался и был удовлетворён своей жизнью на сцене.
Огромный успех Утёсова у публики был связан с присущими ему чертами так называемого «симпатического» типа, который выражается в стремлении нравиться аудитории и умении это делать. И тут невольно напрашивается сравнение Утёсова с Луи Армстронгом. Оба поражали своей душевной щедростью, сердечностью и добротой. Оба были естественны, искренни и открыты зрителю, показывая себя такими, какие они есть, не изменяя на сцене своей натуре. Оба были шоуменами. «Сэчмо» тоже лицедействовал, ёрничал, изображал шута, чтобы развеселить публику и повеселиться самому. Утёсов слышал записи раннего Армстронга “Hot five” и “Hot seven” и, видимо, ощущал некую внутреннюю близость их выступлений и даже общность их роли в создании искусства «для народа», если как-то сказал Дунаевскому: «У них, там, - Луи Армстронг. А у нас я - Утёсов. А теперь, может быть, ты - Дуня...». Правда, Армстронг был не просто «весёлым артистом», а музыкантом мирового масштаба, исполнителем джазовых версий спиричуэлс, серьёзной и глубокой лирики, мастером нью-орлеанской традиции и свинга, и его творчество никогда не содержало вульгарности, даже такой обаятельной, которая была свойственна Утёсову.
Дело в том, что его актёрская манера, а также сценический и песенный репертуар далеко не всегда принадлежали к образцами высокой художественности. И выбор являлся естественным следствием характера, культуры, театрального опыта и представления о том, что нужно публике. Утёсов нередко культивировал модели, исходя только из того, что они могли принести быстрый успех, и умел мгновенно реагировать «на злобу дня». Излишнее стремление к общедоступности приводило к усреднению качества и появлению оттенка вульгарности. Именно в ней профессиональная критика обвиняла артиста, введя понятие «утёсовщины».*****
Однако попробуем разобраться в том, какова же природа вульгаризмов Утёсова. Понятие «вульгарный» несёт в себе отрицательный смысл: дурной вкус, пошлость, удовлетворение вкусов толпы. Оно рождено от латинского «vulgaris» (простонародный). Утёсов был, в известном смысле, «выходцем из народа». Известно, что он закончил всего шесть классов коммерческого училища Файга, и его «университетами» была сама жизнь, в том числе и будни одесской улицы. А там, в основном, были люди из обывательской и криминальной среды. Их поведение, манеры, тип разговора, вкус, с точки зрения людей образованных и культурных, отличались вульгарностью. Правда, у них самих это считалось «хорошим тоном» и нередко поводом для бравады. Кроме того, вульгарность многим вполне импонирует, потому что граничит с тривиальностью, а тривиальность – это родовые механизмы, которые живут в подсознании тысячи лет. Ведь и в фольклоре, наряду с богатством жанров, сюжетов, своеобразных художественных приёмов, достаточно и вульгарности, и тривиальности.
______________________________
***** С. Дрейден, Журнал «Жизнь искусства», 1929, № 26
Поскольку Утёсов в определённой степени культивировал на сцене «низовой одесский стиль», то всё, что с ним было связано: специфические манеры, лексика, шутки, -- не могло не присутствовать в его выступлениях. Возможно он умышленно старался быть проще, чтобы лучше общаться с народом. И всё же это был недостаток. Без него артист, как творческая личность, воспринимался бы гораздо лучше. Вот что пишет об Утёсове Виктор Шкловский: «Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе» (1932 г.). Похожее мнение и в статье известного критика того времени Иосифа Юзовского: «В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утёсов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши» (1933 г.). Тем не менее, успеху Утёсова у публики это не помешало, В нём было столько достоинств, что вульгарность ему многие прощали. Более того, в комбинации с его позитивными качествами негативность этой черты снижалась и даже отчасти превращалась в одну из красок его самобытного артистического имиджа.
К сожалению, приходится признать, что на сцене артист не всегда был безукоризненным в профессиональном плане. И его имиджу в кино не хватало актёрского мастерства, даже в «Весёлых ребятах», где он сыграл свою лучшую роль. Как известно, для создателей этого фильма основным эталоном служил американский музыкальный и комедийный кинематограф. Если Любовь Орлова соответствовала голливудским стандартам, то Утёсов весьма далёк от уровня американских комиков-звёзд. Утёсов, видимо, понимал это, и в беседах с близкими ему людьми не раз корил себя за то, что не получил хорошего театрально-музыкального образования. Своему другу Петру Кримерману, личному фотографу Н. Хрущёва, он как-то признался: «Если бы я прошёл школу у такого гениального педагога, как Столярский, я мог бы сделать гораздо больше.****** Но и это не помешало его огромной популярности. Почему?
Видимо, важнее оказывались многогранность и эмоциональная сила личности, которая вовлекала людей в вихрь и радость жизни.
_____________________________
****** М. Гейзер -- Леонид Утёсов. Жизнь замечательных людей. 2008 г.
Известно, что Утёсов не обладал вокальной культурой, но бархатный тембр его баритона был завораживающим и хорошо запоминаемым.Тип пения этого артиста близок крунингу,******* характерному для исполнителей мюзик-холлов, кабаре, ресторанов, кафе-шантанов. Во время поездки в Париж (1927г.) на Утёсова произвело большое впечатление выступление известного шансонье Мориса Шевалье. Утёсов увидел, что можно «обаять» весь зал, если просто дышать в микрофон, говорить нараспев, без всякого вокала, полушёпотом. Исполнительская специфика крунинга в том, что артист подаёт любую песню в интимной, искренней, тёплой манере, создавая у слушателя ощущение, что он обращается персонально к каждому. Этим объясняется тот факт, что Утёсов даже советские массовые патриотические песни не исполнял в традициях жанра, стандартно. Он оставался интимен и очень индивидуален, избегая официозности и пафоса, отчего эти песни зазвучали более естественно.
В целом, утёсовский репертуар, насчитывающий около 700 песен, многообразен жанрово и содержательно. Тут и юмор, и героика, и фронтовые песни, и городской романс, и гражданская лирика, и разнообразный фольклор, в том числе «одесский» и блатной. Музыкальный руководитель оркестра В Старостин вспоминал:«Я никогда не был большим поклонником его блатных песен, таких как „Лимончики“, но для меня он остался неподражаемым исполнителем лирических песен. Он был настоящий шансонье». С этим мнением нельзя не согласиться. Лирические песни наиболее впечатляющая область творчества Утёсова. Исполнение некоторых из них настолько проникновенно, что действительно задевает «за живое». При этом песни о любви не так многочисленны, но особенно привлекательны, поскольку очень личностные и наполнены искренным, тёплым чувством.
______________________________
******* От англ. To croon – тихо, еле слышно напевать. Крунинг – это интимная манера пения или декламации вполголоса, получившая распространение в 30-е годы в связи с развитием микрофонно -усилительной техники.Эта манера пения стала неотъемлемой принадлежностью популярной музыки. Используется она и в джазе. В числе известных западных крунеров ФрэнкСенатра, Тонни Беннетт, Нат Кинг Коул, Бинг Кросби, Ив Монтан, Джо Дассен, Микаэл Бубле. В России к крунерам относятся Майя Кристалинская, Владимир Трошин, Нани Брегвадзе, Вахтанг Кикабидзе.
Особый пласт его творчества – фронтовые песни. Понимая, что музыка нужна на фронте не меньше, чем оружие, Утёсов сделал всё, чтобы не допустить призыва оркестрантов в армию. Сохранив свой коллектив, он выступал на фронтах и в блокадном Ленинграде, рискуя не только жизнью своей и оркестра, но и единственной, горячо любимой дочери – певицы Эдит Утёсовой. Вклад Утёсова в поддержку фронта огромен. Своими песнями он возвращал людям желание жить, способность радоваться. Вот фрагмент из письма солдата: «... как приятно отдохнуть от пуль, снарядов, грязи, ветра в землянке той, где есть со мной мой патефон и голос ваш родной". Когда осенью 1941 года Одесса была оккупирована, пианист и аранжировщик оркестра Утёсова М. Воловац и поэт В. Дыховичный написали «Одессита Мишку». Фронтовики очень любили эту песню. Они постоянно слушали её по радио, с пластинок, и пели, копируя одесский акцент артиста. Его популярность была так высока, что морские пехотинцы, освободив от фашистов остров, назвали его именем Утёсова. Сами же утёсовцы дарили не только эмоциональную радость, но и на заработанные деньги построили для фронта два истребителя. Евгений Евтушенко рассказывал, что в годы войны, когда он, будучи ребенком, выступал в госпиталях перед ранеными солдатами, они просили его спеть что-нибудь «из Утесова». Тогда он не смог это сделать. Но впоследствии, вместе с воспоминаниями о войне всплывали звуки именно утёсовских песен тех лет.
Но никто, кроме самых близких людей, не догадывался с какой душевной болью жил и выступал Утёсов. Всё, что мог, делал для победы над нацизмом, но страдал от антисемитизма в собственной стране. Ещё в 20-е – начале 30-х годов в его репертуаре были еврейские роли и песни, которые он исполнял на русском и на идиш. Но затем практически отошёл от национальной тематики. Еврейские мелодии, время от времени, мелькали в его репертуаре ингогнито, в «завуалированном» виде, как, например, «Джаз-болельщик» («Подруженьки»). А мечта поставить спектакль по рассказам Шолом-Алейхема так и осталась нереализованной.
Что мешало ему открыто обращаться к еврейскому репертуару? Ответ дал сам артист:«Неудобно быть евреем в своем отечестве». Эти слова приводит в своей книге «Леонид Утесов» Валерий Сафошкин. Он пишет, что в наибольшей степени от антисемитизма «страдали дочь и отец, ежедневно выходя на сцену и будучи на виду у публики.» Внутренняя драма Утёсова состояла в том, что он искренно служил своему отечеству и зрителю, всегда стремился к всенародному признанию, а жил в стране, где процветал государственный и бытовой антисемитизм и евреев народ, мягко говоря, не любил. Именно поэтому он не афишировал своё настоящее имя -- Лейзер Вайсбейн, хотя никогда не отказывался от своей национальности. И большинство людей, не задумываясь о том, что всеобщий любимец – еврей, воспринимали его только как колоритного одессита.
В репертуаре Утёсова были не только отечественные, но и зарубежные песни. И нельзя умолчать о том, что иногда он позволял себе непростительную небрежность, «забывая» указывать фамилии западных авторов.********
«Песня американских бомбардировщиков» («Cominig In On A Wing And A Prayer») Дж. Макхью и Г. Адамсона была написана в 1943 году. Одни из лучших её исполнений принадлежат американке Вере Линн и англичанке Анне Шелтон. В 1944 году её удачно интерпретировали Эдит и Леонид Утёсовы (при этом Эдит пела по-английски, и по-русски). Однако, на их пластинке, выпущенной в Ленинграде в 1944 г. были указаны только название песни и её исполнители. В других изданиях она преподносилась, как американская народная песня в переводе С. Болотина, Т. Сикорской и аранжировке А. Островского.
Аналогична история фокстрота “Pod samovarem”, принадлежащей перу Фанни Гордон (по мужу Квятковской). Уроженка Ялты, она жила в Варшаве и написала эту песню для кабаре "Morskie oko" («Морское око») на слова его владельца Анджея Власта. В начале 30-х годов Фанни получила предложение от немецкой фирмы "Polydor Records" добавить также и русский текст из двух строф для записи на пластинку. Фирма рассчитывала на её продажу в европейских городах наибольшего скопления русской эмиграции. Несколько экземпляров этой пластинки попали в Москву. Утёсов начал петь «У самовара я и моя Маша» в 1932 году, а первая пластинка вышла в 1934 году. На ней стояли имена аранжировщика Л.Дидерикса и поэта В. Лебедева-Кумача.
Но иногда изменения касались не только имён авторов, но также смысла и содержания песен. Так, для первой экранизация романа И.Ильфа и Е.Петрова «12 стульев», сделанной польскими и чешскими кинематографистами (1933 г.). В. Даном (Данилевски) и Я. Миттлом, была написана песня «Moze kiedys, innym razem». Только в наши дни стало известно, что она стала первоисточником песенки «Му-му» из утёсовского комедийного представления «Много шума из тишины» (1938 г.). При этом новый русский текст «про корову» написал Д’Актиль (А. Френкель), а автором музыки почему-то числится М. Воловац.
______________________________
******** Увы, этим грешил не один Утёсов. «Пиратская» традиция существует по сей день, несмотря на то, что СССР (в 1973 г.), а затем и Россия (в 1995 г.) подписали «Конвенцию об авторском праве». Но на практике до сих пор и в нотах, и на пластинках можно не увидеть имён авторов оригинала или его исполнителя. А если они указываются, то нередко в неправильной русской транскрипции. Сотни «перепевок» имеют русские названия и тексты, достаточно далёкие от первоисточника
В книге «Спасибо, сердце» Утёсов вспоминает, что в марте 1937 года он получил письмо от поэта Александра Безыменского. Тот предлагал игривую французскую песенку, которую «сам услышал на пластинке ... и перевёл на русский язык». Она называлась “Tout vat res bien”(«Всё хорошо»). Каждый куплет завершался ироничным рефреном «Все хорошо, прекрасная маркиза». Песенка была написана в 1935 году французским композитором Полем Мисраки в содружестве с Ш. Пасье и А. Аллюмом. Затем она стала хитом программы известного французского танцевального оркестра Рэя Вентуры и вошла в репертуар Мориса Шевалье. Ясно, что Безыменский «снимал» текст песни с французской пластинки, а следовательно он знал имена авторов. Более того, он попросил Д. Ойстраха привезти экземпляр из Брюсселя, специально для Утёсова. Тем не менее, на советских патефонных пластинках значились лишь её название, исполнитель (Л.Утёсов) и переводчик.
Для развлечения публики Утёсов использовал и весёлые песни на идиш. Помните мировой шлягер «Бей мир бисту шейн» («Для меня ты самая красивая») из мюзикла американского еврейского композитора Шолома Секунды «Можно было бы жить, да не дают»?* Не афишируя происхождение мелодии, Утёсов пел её с заново сочинёнными словами. В результате очаровательная песня о любви на слова Джекоба Джекобса стала пародией в трёх вариантах в духе одесской музыки» с приблатнённым оттенком: «Красавица моя красива, как свинья», «Старушка не спеша дорожку перешла» и «Барон фон дер Пшик».
Таким подходом Утёсов определял негативную тенденцию своего творчества, когда оригинальная песня, являющаяся выразителем более высокого сегмента культуры, становилась характеристикой совсем иной среды. В частности, его трактовка песни «Бей мир бисту шейн» получила продолжение в наши дни. Автором нового «смешного» текста, уже об иностранных матросах и портовых проститутках («В Кейптаунском порту») стал ленинградский школьник Павел Гейдельман. В этом варианте песня была подхвачена А. Северным, П. Короленко А. Макаревичем, А. Козловым, Л. Долиной, И. Алексимовой и др.
Завершая этот раздел, хочу сказать и современниках Утёсова -- известных советских «крунерах» -- Клавдии Шульженко и Марке Бернесе. Шульженко, пожалуй, лучше всех владела техникой мелодизированного разговора под музыку, а если сравнивать Утёсова и Бернеса, то cтоит отметить следующее. Бернес, будучи глубоким актёром, исполнял песни интереснее и утончённее. Утёсов был очень хорош, обаятелен, душевен, открыт к публике. Он детально обдумывал и разыгрывал свои песни, вдохновенно их исполнял, но, в тоже время, не избежал повторов и манерности, свойственной многим эстрадным исполнителям. Важно и другое. Несмотря на обращение к самым разным темам и жанрам его «одесская доминанта» играла основополагающую роль и «одесский колорит» постоянно присутствовал в его выступлениях. Данное качество можно рассматривать, как односторонность, которая мешала артисту работать в других стилях. Но, оно же являлось и сильной стороной его амплуа, поскольку как актёр и певец-одессит Утёсов был по-настоящему интересным, самобытным и выразительным.
_____________________________
* В США её исполняли такие звёзды, как Джуди Гарленд, Элла Фитцджеральд, Гай Ломбардо, Бенни Гудмэн, Лайонел Хэмптон. Но особую популярность песня «Бей мир бисту шейн» получила благодаря американскому дуэту сестёр Бэрри. «Сестры Бэрри» -- это сценический псевдоним певиц Миры и Клары Бейгельман, которые, как и Шолом Секунда, дети иммигрантов из России. Сестры Бэрри записали на пластинку песни на идиш в манере свинг в сопровождении биг-бэнда. В 1959г. с этой программой они приезжали на гастроли в СССР.
Впервые Утёсов познакомился с джазом в 1926 году, когда в России гастролировал американский квинтет “Jazz Kings”, в составе которого приехал знаменитый джазовый саксофонист и кларнетист Сидни Беше. Выступал и джаз-бэнд Сэма Вудинга, сопровождавший водевильную группу «Шоколадные ребята». А в 1927 году Утёсов посетил в качестве туриста Париж, и эта поездка оказалось судьбоносной. По словам артиста, особое внимание он уделял мюзик-холлу, который был для него самым близким и понятным жанром, очень напоминавшим российскую дореволюционную эстраду. Его поразили красочные костюмированные шоу знаменитых танцовщиц и певиц Мистангет и Жозефин Бейкер с их роскошными декорациями, сценическими эффектами и многочисленными переодеваниями.
Там же он посещает музыкальное представление нью-йоркского коллектива Теда Льюиса. В его лице Утёсов встретил не только своего ровесника, но и артиста- двойника: комика, очень живого и весёлого, с выразительной мимикой, декламатора, певца, танцора, владеющего цирковыми трюками и необыкновенно общительного. Тед Льюис, хотя и не был кларнетистом высокого класса, хорошо разбирался в джазе, слыл талантливым организатором и заслужил титул «Мr. Entertainer» (развлекатель -- англ.). Сходство есть и в их творческом пути. Оба были самородками. Паренёк Теодор Фридмэн из Нью-Орлеана стал известным артистом американской эстрады, выступавшим под псевдонимом Тед Льюис. Он был создателем театрализованных шоу, и к концу 20-х годов руководил вторым по популярности коллективом после оркестра Пола Уайтмэна. Юный Лейзер Вайсбейн из Одессы взял псевдоним Леонид Утёсов и стал «звездой» советской эстрады – знаменитым исполнителем и руководителем эстрадного оркестра. Выступление Теда Льюиса было выдержано в духе мюзик-холльных шоу, где музыканты оркестра не только играли на своих инструментах, но в то же время выступали и как актёры.
Утёсов осознал, что именно такой тип костюмированного эстрадного сценического представления ему хотелось бы создать в России. Новаторство артиста проявилось в том, что он задался целью, освоив западный опыт, соединить его с традициями эстрадного отечественного театра и злободневной советской тематикой. Он воплотил свою идею, создав новый жанр советской музыкальной эстрады и дав ему название «теа-джаз» (театрализованный джаз).
Вначале нужно было организовать оркестр. В книге «С песней по жизни» Утёсов пишет: «Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого -- в джазовой манере играл у нас один только я...» В действительности всё обстояло иначе. М.Гейзер в своей книге «Леонид Утёсов» цитирует близкого друга артиста -- саксофониста оркестра Аркадия Котлярского: «У Утёсова был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот». Но «подбирать мелодии» не означает умения играть джаз. Кроме того, мемуаристы отмечают, что Утёсов овладел нотной грамотой только к середине тридцатых годов. А оркестр он создавал в 1928-ом, и его природной музыкальной одарённости было явно недостаточно, чтобы реализовать, задуманный им проект.
Утёсов обратился за помощью к блестящему трубачу-виртуозу ЯковуСкоморовскому. Тот принадлежал к категории академических музыкантов, которым идея создания джаз-оркестра была интересна. Имея большой авторитет среди коллегджаз-оркестра была интересна. Имея большой авторитет среди коллег, Скоморовский привлёк ведущих исполнителей из нескольких ленинградских театров и, по сути, стал музыкальным руководителем нового коллектива.
Утёсов осуществлял художественное руководство, участвовал в планировании программ и был в роли «аккомпанируемого солиста» --- актёра, исполнителя песен и дирижёра на концертах. Однако уже в процессе подготовки первой программы стало очевидно, что творческие принципы Скоморовского и Утёсова не совпадают. Будучи актёром и шоуменом, последний настойчиво педалировал идеи театрализации и развлекательности, в то время, как участники оркестра ориентировались на раскрытие инструментальных возможностей исполняемой музыки. Однако Утёсов не считал нужным прислушиваться к их мнению. Это сразу же вызвало конфликт и, несмотря на триумфальную премьеру, музыканты во главе со Скоморовским покинули коллектив. Вскоре Скоморовский создал «Концертный джаз-оркестр» на Ленинградском радио, прибредший очень высокую репутацию. Дунаевский считал его также и наиболее профессиональным студийным коллективом и приглашал озвучивать музыку к кинофильмам «Волга – Волга», «Цирк», «Вратарь», «Искатели счастья» и «Девушка спешит на свидание».
Сотрудничество с И. Дунаевским
Утёсову удалось набрать новый состав, с которым артист продолжил движение по пути «театрализованного джаза». Но и теперь он не мог действовать самостоятельно. Ведь «теа-джаз» как музыкально-сценический жанр на основе советского материала не имел перспектив без свежих музыкальных идей. Утёсов был уверен, что из всех известных ему композиторов только Исаак Дунаевский способен справиться с этой задачей. Вот что он пишет в своей книге «Спасибо, сердце» об их первой встрече в Москве в 1923 году: «Мы впервые сели у рояля, ты играл, импровизировал, и с каждым аккордом в сердце моем рождался восторг перед тобой, твоей фантазией, перед искренностью твоего чувства. Я полюбил тебя -- музыканта, тебя – художника». И действительно, Дунаевский -- основоположник российской оперетты, известный театральный композитор -- был очень подходящей кандидатурой. Тогда он работал в Москве. Как добиться его согласия на переезд в Ленинград? Возможности для этого у Утёсова были немалые: выступления с оркестром на сцене ленинградского мюзик-холла, решающий голос в худсовете театра и налаженные связи с партийным руководством города. В результате его усилий Дунаевский был приглашён в мюзик-холл на должность художественного руководителя и главного дирижёра.
Надо сказать, что оба артиста не верили в то, что джаз в его исконном виде привьётся в СССР. Но они желали сделать его достоянием культуры своей страны. Лидером творческого союза, безусловно, являлся Дунаевский. Он стал первым в России крупным эстрадным композитором, который налаживал мосты с западной культурой, осваивал джазовую стилистику и экспериментировал. По сути, он работал в том же русле, что и Джордж Гершвин, писавший, по собственному выражению, «в духе джазовых идиом». Интересно, что Дунаевский создавал музыку по методу джазменов, которые, сыграв импровизацию на избранную тему, через мгновение рождают новый вариант исходной музыкальной идеи.
Дунаевский был человеком широкого художественного кругозора и в совершенстве владел оркестровыми средствами. Ему удалось органично соединить джаз с советской массовой песней и эстрадной музыкой. Этот синтез получил название «песенный джаз». Благодаря возможностям, предоставленным Утёсовым, композитор мог свободно опробировать на практике свои замыслы, а Утёсов был их сценическим интерпретатором. Хотя эти два незаурядных человека имели разные творческие критерии, на тот момент у них сложился тандем, в котором они удачно дополняли друг друга. Их первой совместной концертной работой стал «Джаз на повороте». По предложению Дунаевского в программу была включена «Рапсодия в блюзовых тонах» Д. Гершвина. Солировал пианист А. Зейлигер в сопровождении утёсовского оркестра под управлением И. Дунаевского. Именно это сочинение послужило поводом для создания проверочной комиссии РАПМа. Положение спас Дунаевский, который за роялем блестяще проанализировал рапсодию, объяснив её художественные достоинства, и номер остался в программе.
Но самым значительным достижением стало обозрение «Музыкальный магазин» (1932г.). Это была первая российская постановка в духе американских шоу и европейских ревю. Именно она послужила отправной точкой для создания первой советской музыкальной кинокомедии «Весёлые ребята» и принесла Утёсову всесоюзную известность. Артист по праву считал её «самой большой и принципиальной... удачей за всю историю существования оркестра.»
«Ах, джаз, джаз, любовь моя -- мой триумф и моя Голгофа... я переживал, мучился и старался отбиваться, защищать джаз, дело своей жизни...», -- так Утёсов выразил своё отношение к джазу в книге «Спасибо, сердце». Он искренно верил в свою миссию первооткрывателя, пропагандиста и защитника советского джаза, делая всё, на что был способен. Но, на самом деле, был приверженцем совсем другой музыки, которую маркировал как джаз.
Справедливости ради надо сказать, что он не был одинок в своём заблуждении. Организаторы первых российских эстрадных оркестров занимались, как правило, не джазом. Происходило это потому, что американские и европейские оркестры, которые они слышали на Западе не были представителями истинной джазовой культуры. К примеру, основатель «Первого концертного джаз-банда» (Ленинград, 1927г.), пианист и дирижёр Леопольд Теплицкий, находясь в командировке в США, испытал влияние танцевально-развлекательного оркестра Пола Уайтмэна и бродвейских композиторов популярной музыки.** Инженер-теплотехник Георгий Ландсберг организовал ленинградскую «Джаз-капеллу» (1928 г.). Работая до этого в Праге, он интересовался английскими оркестрами Джека Хилтона, Генри Холла, Джека Пэйна и Гарри Роя. Как и многие европейские коллективы, они испытывали влияние американского jazz dance. Вместе с тем, и в США, и в Европе имела место путанница в понимании различий между истинным джазом и оджазированной популярной музыкой, представляющей собой её обработку в джазовом духе. Один из ярких этому примеров американский музыкальный фильм “King of Jazz” (1930 г.), где П.Уайтмэн снялся со своим оркестром, в связи с чем получил прозвище «Король джаза».
______________________________
** Термин «популярная музыка» (“popular music”) имеет несколько значений, но в данной статье используется только в его конкретно-историческом значении, как особый тип массового развлекательного искусства, возникший в конце 19 века и сложившийся в основных чертах, жанрах и формах в первой половине 20 века. Для популярной музыки характерны общедоступность и ориентация на песенные и танцевальные жанры и привязанность к соответствующим формам социальной жизни: ресторанам, танцевальным залам, мюзик-холлам, варьете, кабаре и т.д.
Однако в это же время в США и Европе исполнялся и настоящий инструментальный джаз. Крупнейшие академические композиторы Европы с энтузиазмом восприняли хлынувшую из Америки музыку, в том числе и джаз. И отношение к нему было серьёзным, как к одной из составляющих всемирной музыки XX века. В Париже открылся знаменитый “Hot club”, где выступал джазовый квинтет “ Du Hot Club De France ” c участием Стефана Граппелли и Джанго Рейнхарда.
Советские деятели искусств за джаз принимали, главным образом, западную популярную музыку, а именно – американские танцы, популярные песни, sweet music.*** А джазовыми музыкантами считали тех, кто играл шимми, фокстрот, чарльстон, танго, пел весёлые песенки или душещипательную лирику. Само же слово «джаз» использовалось в качестве модного, броского ярлыка. Правда Алексей Баташёв пишет, что с 1932 г. ленинградские музыканты на квартире коллекционера Сергея Колбасьева слушали записи Эллингтона и «снимали» музыку с пластинок. А Николай Минх вспоминает, что «в 1934г. появились подлинные эллингтоновские оркестровые партитуры, напечатанные французским издателем Франсисом Салябером в виде оркестротек». Были выпущены и две пьесы на пластинках (“Old Southland Southland” Т. Лейтона и “Daybreak Express” Эллингтона).**** Тем не менее, это была «капля в море» на фоне общей ситуации. Да и сам процесс освоения джаза длительный и сложный. Отрицательную роль сыграло и отношение к джазу внутри страны. Оно было впрямую связано с изменениями в культурной политике. Джаз объявляли то «музыкой угнетённых негров», то «музыкой толстых». Терпимое отношение сменялось «разгибанием саксофонов». После запретов и зажимов неожиданно давали «зелёный свет». А с середины 30-х до второй половины 50-х годов произошло полное замораживание культурного взаимодействия со странами Запада. Эти и многие другие обстоятельства послужили причиной того, что советскими деятелями искусств возможность своевременного и активного приобщения к истинному джазу была упущена.
______________________________
*** Sweet music (сладкая, приятная музыка) – понятие, характеризующее ряд стилеыхкоммерциализированный джаз, предназначенный для удовлетворения вкусов и запросов аудитории популярной музыки. Термин «свит музыка» (в узком смысле) связан с практикой широко распространённых в 20-е и 30-е г.г. XX века больших коммерческих оркестров, выступавших в респектабельных дансинг-холлах и отелях с танцевальным и песенным репертуаром... Свит—оркестры приглашались для участия в постановках мюзик-холлов, водевилей, шоу, варьете, в съёмках музыкальных фильмов (из комментариев В. Озерова к книге У. Сарджента «Джаз», «Музыка», 1987г.). разновидностей коммерческой развлекательной и танцевальной музыки с элементами джаза, а также
**** А. Баташёв «Советский джаз», «Музыка», М.,1972
Музыкальные приоритеты Утёсова
На Леонида Утёсова, как уже отмечалось, произвели огромное впечатление мюзик-холльные и водевильные представления. Что касается джаза, то возникает такое впечатление, что он никогда и не пытался его осваивать ни как инструменталист, ни как аранжировщик, ни как певец, если только не принимал за джаз простенькие американские песенки из своего репертуара, вроде «Морского блюза», «Негритянской любви» или «Песни американского бомбардировщика».Ни на одну крупную джазовую фигуру он не ориентировался, хотя слышал Армстронга, Эллингтона, упоминал Чарли Паркера. Для Утёсова образцом «хорошего джаза» служил оркестр Пола Уайтмэна, который, как уже говорилось выше, играл популярно-развлекательную музыку. Его также называли «симфоджазовым» потому, что в его программе была «оджазированная классика» (обработка классики в джазовом духе) и «Рапсодия в стиле блюз» с Д. Гершвиным в качестве солирующего пианиста. Кстати говоря, Уайтмэн был не только музыкальным руководителем оркестра, но и профессиональным скрипачом, сам писал партитуры и аранжировки, чего не умел делать Утёсов, всегда осуществлявший музыкальное руководство своего коллектива лишь номинально. Но у обоих всё было регламентировано в соответствии с их вкусами и представлениями: настоящий джаз не исполнялся, а солисты даже импровизацию играли по партитуре.
В 30-40-годы утёсовский коллектив по своему репертуару, аранжировкам, исполнительской манере, методике работы над музыкальным материалом и составу участников был далёк от джаза. Он исполнял популярную и оджазированную музыку. В этом очень просто убедиться, если послушать фокстрот «Искушение», «Лунную рапсодию», «Дождь» или, упомянутую выше, песню «Бомбардировщики», с аранжировкой А. Островского, очень напоминающую версию этой песни в исполнении Анны Шелтон и английского оркестра популярно-танцевальной музыки.
Широко бытует мнение о том , что одним из признаков джазового оркестра является определённый состав инструментов. Был период, когда утёсовский коллектив соответствовал традиционному биг-бэнду. Позже оркестр включал большую струнную группу. На самом деле – это внешний показатель, который не определяет суть джазового искусства. У него есть свои традиции, эстетика, техника игры, метро-ритмика. А играть его можно на любом инструменте и в любом составе, петь или танцевать. И хотя специальное образование помогает, но всё-же определяющими являются любовь к своему делу, способность к самообразованию и творческая свобода музыкального высказывания. Для настоящего джазового музыканта любой материал, который он берёт за основу является лишь изначальным импульсом для творчества, а не объектом для репродукции или копирования. Конечно, между популярной и джазовой музыкой возможны любые формы взаимодействия и синтеза.Но когда мы говорим об оджазировании, то это означает поверхностное влияние джаза при доминирующей роли популярной или классической музыки. Именно поэтому нельзя согласиться с теми людьми, которые безгранично расширяют понятие «джаза», включая в него, не относящуюся к нему музыку.
В этот период сочинялось немало произведений, имеющих в названии (но обычно не в самой музыке) джазовые мотивы. Можно сказать, что в советской музыкальной эстраде господствовали косвенные связи с джазом. У Утёсова они тоже существовали не без влияния его музыкального окружения, но проблема артиста заключалась в том, что он-то претендовал на связи прямые. Правда не он один. Существуют многочисленные интервью с музыкантами того времени, которые свидетельствуют об их уверенности в том, что они играли настоящий джаз. При всём уважении к этим людям, их мнение нельзя признать неоспоримым: из-за специфического понимания ими джаза, и, главное, из-за характера исполнения. В частности, историю Теа-джаза можно проследить уже с первых его программ, записанных на студии Музтреста, начиная с 1932 года. Из этих записей становится понятным, что никто из «старых» утёсовцев (А. Котлярский, Я. Ханин, братья Фрадкины, А.Дидерикс, О.Кандат, Э. Гейгнер, А. Рывчун и др.) не владел по-настоящему ни искусством импровизации, ни джазовой метроритмикой.
Среди многочисленных советских инструменталистов того времени наиболее близким джазовой культуре был, пожалуй, Александр Цфасман, композитор, аранжировщик и, конечно же, виртуозный пианист с консерваторским образованием. В отличии от Утёсова, Цфасман ориентировался на больших джазовых музыкантов и очень хорошо чувствовал и понимал эту музыку. Знал принципы и приёмы, используемые в джазе. Брал стандартные американские модели и делал профессиональную реаранжировку. Он создал и собственный концертный эстрадный фортепианный стиль. Правда, не импровизировал спонтанно, а заранее сочинял свои импровизации (что тоже возможно). Но его композиции отличались высоким качеством музыки и блистательным исполнением. Нередко это был хорошо сделанный материал в стиле рэгтайм.***** К сожалению, уровень его владения этим стилем нельзя даже сравнить с уровнем ведущих американских рэгтаймистов. Но у себя на родине Цфасман превзошёл всех, поскольку не было ни эталонов, ни конкурентов, хотя и его большой талант к джазу так и не раскрылся по-настоящему.
К джазовым музыкантам той поры обычно причисляют и Эдди Рознера. Существует миф о том, что его называли «белым Луи Армстронгом». Увы, в этом можно усомниться. Рознер был высокопрофессиональным эстрадным трубачом и настоящим артистом. Как западный музыкант, он испытывал интерес к джазу, но, попав в Советскую Россию, так же как и Цфасман, не мог им свободно заниматься.
Как известно, Э. Рознер был арестован 1946 году, а Госджаз Белоруссии распущен. А в 1947-ом композитор, аранжировщик и пианист этого коллектива Вадим Людвиковский был приглашен в Эстрадный оркестр РСФСР под руководством Л. Утесова. Там он проработал до 1958 года в качестве музыкального руководителя, дирижера и пианиста. Людвиковский был выпускником Ленинградской консерватории, и очень талантливым музыкантом. Насколько это было возможным, он старался приблизить звучание утесовского коллектива к джазу. Ему даже удалось подготовить две беспрецедентные по тем временам премьеры: инструментальную джазовую программу для первого московского варьете (1955 г., гостиница «Советская») и исполнение Концерта для кларнета и джаз-оркестра Арти Шоу. Но, к сожалению, его эксперименты не встречали понимания и адекватную поддержку руководителя. Предпочтения Утёсова свидетельствовали о том, что настоящий джаз, со свойственными ему сложными аранжировками и импровизацией солистов, не вызывал у него интереса. Профессиональные разногласия с Людвиковским очень напоминали конфликт Утёсова со Скоморовским. Правда на этот раз артист был не молод и очень болен.
Утёсову было 60 лет, когда обнаружили опухоль кишечника, и он долгое время находился в больнице. Оркестром в это время «рулил» тридцатилетний В.Людвиковский. И хотя продолжали работать старые кадры, но пришло много напоминали конфликт Утёсова со Скоморовским. Правда на этот раз артист был не молод и очень болен. молодёжи, ориентированной на американский и европейский джаз. Стиль руководства Утёсова, его вкусы, репертуар воспринимались ими как анахронизм. Судя по всему, созрело общее мнение, что он является тормозом в развитии коллектива.
______________________________
***** Рэгтайм (англ. ragtime – синкопа). – самобытный американский фортепианный жанр, сложившийся к концу 19 века. Он является синтезом афро-американской синкопированной и полиритмической музыки и европейской классической музыки, в особенности, маршевой. Первый исполнителем записавший рэгтайм на ноты -- Эрнест Хоган. С 1897 г. рэгтаймыКороля рэгтайма» получил Скотт Джоплин. В 1899 г. появился его “Maple Leaf Rag” («Рэгтайм кленового листа»), ознаменовавший появление профессиональных, изысканно звучащих образцов этого жанра. Рэгтайму присущи определённые формы, тональные планы и манера исполнительства. Существует много стилей, связанных с ним. Среди его виднейших представителей негритянские музыканты Джеймс Пи Джонсон,«Джелли Ролл» Мортон, Уилли «Лайон» Смит, Томас «Фэтс» Уоллер и др. начали опубликовать. Звание «»
На концертах, где оркестр выступал, имя артиста не упоминалось. А когда он выздоровел и пришёл на репетицию, оркестранты вели себя оскорбительно. Утёсов был в шоке. Он оставил оркестр и подумывал о том, чтобы совсем уйти из музыки. Даже на время вернулся в драматический театр и сыграл главную роль в спектакле режиссера Б. Голубовского «Шельменко-денщик». Но, как человек мудрый и сильный, он легко не сдавался и вскоре вернул себе оркестр. Людвиковский, не обладая ни связями Утёсова, ни его общественным авторитетом, ни его организаторским талантом, не устоял. Вернувшись, Утёсов не уволил Людвиковского «за саботаж», потому что ценил его, как музыканта. В тоже время популярность Людвиковского в коллективе затмевала утёсовскую, и повод для увольнения нашёлся: во время концерта в Тбилиси дирижёр вышел на сцену пьяным.
А сейчас обратимся к воспоминаниям следующего музыкального руководителя оркестра Владимира Старостина, приведённым в книге М. Гейзера: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе... Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!..
Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене...Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Но в чем-то он был абсолютно несведущ...На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать...Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла... Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.
И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов—в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил».
И при Старостине, и при Константине Певзнере в оркестре играли джазовые музыканты. Концертные джазовые пьесы практически не исполнялись. Исключения составляли «Эй, Ухнем» в обработке Глена Миллера, сделанной в 40-е годы, «Наш ритм» в духе джаза 50-х, «Караван» Эллингтона (с вокалисткой Норой Ивановой), «Разговор с оркестром» Ю. Саульского для солирующих баса и барабана. Так что джазмены не имели больших возможностей проявить себя, и «кузницей джазовых кадров» этот оркестр никогда не был. Школами оркестрового джаза в Москве стали коллективы 60-х годов: биг-бэнд под управлением Анатолия Кролла и биг-бэнд Олега Лундстрема, где музыкальное руководство полностью лежало на Виталии Долгове.
Лауреат международных фестивалей, джазовый пианист Леонид Чижик, работавший в оркестре с 1968 по 1971 годы, вспоминает, что «оркестр всё больше походил на группу, аккомпанирующую стареющей «звезде». Доходило до курьёзов. Однажды он использовал несколько специфически джазовых аккордов для того, чтобы придать свежесть аккомпанементу утёсовских песен. Это вызвало у артиста явное недовольство. А когда Чижик попросил отпустить его для участия в международном джаз-фестивале, Утёсов воскликнул: «Лёня! Что за джаз? Какой джаз?» Или же посмеивался над оркестрантами-джазменами: «Этот ваш джаз-смас!».
Известный джазмен и композитор Юрий Маркин, работавший в оркестре с 1973-го по 1977-й годы так охарактеризовал отношение Утёсова к джазу: «Утесовский джаз являлся по отношению к настоящему джазу тем же, чем является наша блатяга к французскому шансону... Мэтр был уверен, что джаз как таковой советским людям чужд и не нужен.»
Тем не менее, после личной встрече с Эллингтоном в Москве во время его гастролей в 1971 году. Утёсов, обратившись к О.Лундстрему, сказал: «Эллингтон первый джазмен там, у себя в Америке, а мы с вами, Олег Леонидович, здесь…». Лундстрему стало неудобно.Нечто похожее рассказывал старый друг Утёсова джазовый саксофонист Александр Рывчун, после встречи артиста с Луи Армстронгом, произошедшей в эти же годы.
Поскольку Утёсов всегда ориентировался на вкусы широкой аудитории, оркестранты в шутку называли его «Ивановым». Они также использовали эту фамилию, когда говорили о своём руководителе в присутствии посторонних, для того, чтобы не привлекать их внимание.
А как свой коллектив воспринимал Утёсов? -- Как большую семью, которую он породил и являлся её главой. Это давало ему право жёстко настаивать на неукоснительном исполнении своих требований, но отнюдь не отменяло его личной ответственности. Он пользовался своим влиянием и связями, чтобы им помочь.. Насколько известно, Утёсов -- единственный руководитель эстрадного оркестра, который смог уберечь своих музыкантов от арестов и ссылки. И это были не только евреи, но и немцы, о чём рассказывал очевидец тех событий – тромбонист оркестра Михаил Гарпф. Он взял в качестве конферансье молодого Г. Хазанова, хотя тот имел «волчий билет» за слишком свободные остроты. Он помог семье Л. Чижика остаться в Москве, выхлопотал ему московскую прописку и право на жильё и т.д.
А как относилась к артисту публика? -- Она шла «на Утёсова», и благодаря этому коллектив оставался одним из ведущих в стране более пятидесяти лет. Этот оркестр входил в число привилегированных, поскольку приглашался на правительственные концерты в Колонный зал и во Дворец съездов. Но преемников у Утёсова не было, и само существование его коллектива с самого начала и до конца зависело только от него. Поэтому в конце 70-х годов, когда артист постарел и по состоянию здоровья уже не мог гастролировать, залы опустели и оркестр был расформирован.
Любовь артиста к популярной музыке определённого типа и его стремление ориентировать на неё оркестр отнюдь не принижает значение того, что было сделано Утёсовым для советской эстрады. Но желание артиста позиционировать себя в качестве патриарха советского джаза нельзя считать оправданным. Возник устойчивый миф, и публика, у которой артист имел огромный авторитет, неизменно ассоциировала его самого и оркестр с джазом. Тем самым Утёсов способствовал созданию у слушательской аудитории привратного представления о джазе и, в этом смысле, оказал негативное влияние на становление подлинной джазовой культуры в России.
Правда, не один Утёсов слагал мифы. Известный джазовый журналист Алексей Баташёв «открыл» поэта, переводчика, музыканта и хореографа Валентина Парнаха. Вернувшись из Парижа с набором разнообразных инструментов, тот организовал «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд Валентина Парнаха». Его дебют состоялся на сцене ГИТИСа 1 октября 1922 года. Что же было продемонстрировано? Довольно путаная лекция «Об эксцентрическом искусстве», сочинённые им эксцентрические танцы и игра оркестра, названного им «мимическим». Факт сам по себе очень интересный, но какое отношение он имеет к джазу? Тем не менее, Баташёв пришёл к весьма забавному выводу: «Этот день можно считать днём рождения советского джаза».
Надо сказать, что существуют и другие версии о рождении джаза и его основоположниках. К примеру, в США «изобретателем» ( “inventor”) американского джаза объявил себя современник Утёсова знаменитый пианист и композитор «Джелли» Ролл Мортон. Хотя он на самом деле был первоклассным мастером раннего фортепианного и оркестрового джаза, но в Америке его заявления никто всерьёз не воспринимал. В России, к сожалению, ни на чём не основанные высказывания привели к ошибкам в трактовке событий, связанных с историей советского джаза. Широкая публика до сих пор считает Утёсова корифеем советского джаза, а джазовое сообщество каждый год отмечает дату, обозначенную А. Баташёвым. Но рано или поздно мифы раскрываются, и тогда выясняется, что за ними совсем иная реальная основа.
С позиции исторической перспективы оказывается, что формирование подлинно джазовой музыки началось лишь в период «хрущёвской оттепели». Молодых людей конца 50-х -- начала 60-х буквально захлестнула волна интереса к этому искусству. И не вызывает сомнения, что усилия предшествующих поколений музыкантов в значительной степени подготовили этот процесс. Уже на Первом международном фестивале молодёжи и студентов в Москве (1957г.) выступали диксиленды, свинговые биг-бэнды и многочисленные комбо (малые составы), играющие в различных стилях импровизационного джаза. Утёсов же не осознавал, что времена изменились, а вместе с ними музыкальные представления и вкусы. Тем более, что джазмены, на встречи с которыми его периодически приглашали, принимали артиста с большим почётом. Они уважали его как мэтра старой эстрады, который всю жизнь посвятил своему любимому делу. И это отчасти способствовало тому, что Утёсов продолжал жить в созданном им ореоле основоположника советского джаза.
Из статьи музыковеда Тамары Айзикович, апрель 2011 г. Торонто
Читать статьи...
.jpg)
Designed by Dingo